Blonde pour Brune vous emmène à la rencontre de : Mathieu Lamboley.

– Tu es pianiste, compositeur, chef d’orchestre de musique de film. Comment en es-tu arrivé là ?

Est-ce que pour toi, c’est la passion, les rencontres de la vie ou la persévérance dans le travail ?

– C’est un peu les trois à la fois j’ai envie de dire. À la base, c’est la passion de la musique. Moi, j’ai commencé au conservatoire donc il y a beaucoup de travail ; on commence très jeune et on travaille son instrument tous les jours ; quand on sort du conservatoire, on a des rencontres qui nous permettent après d’évoluer dans le métier. J’ai envie de dire, c’est les trois à la fois.

– D’après toi, Mathieu, quelle est la qualité impérative pour être compositeur de musique de films ?

– Alors, je pense qu’il faut arriver à s’isoler, faire des grosses périodes intenses de travail, peut-être pendant presque trois jours ne pas dormir parce qu’on a beaucoup d’impératifs. Et à la fois arriver à se renouveler, être motivé par l’envie de créer de nouvelles choses, ou composer de la musique. Et je pense qu’il faut une certaine discipline aussi.

Je ne suis jamais dit il y a 10 ans : tiens je serai compositeur.

– Ce n’était pas un rêve ?

– Pas particulièrement ! En fait le rêve c’était : j’étais au conservatoire, je faisais du piano, j’adorais la musique, j’adorais écrire, je composais des petites choses ; je ne me suis pas visualisé : compositeur de musique de film. Lorsque j’étais au conservatoire, il y avait une annonce, en bas, à la cafétéria, un étudiant des arts déco qui cherchait un compositeur pour son projet et j’ai trouvé que le fait d’avoir un support extérieur pour la composition était intéressant. J’ai voulu renouveler ça par la suite.

– Avec tous les moyens techniques d’aujourd’hui, tous les logiciels émergents et puis par le passé, c’est vrai que le compositeur, il avait sa partition.

Est-ce que, tu es plus partisan d’avoir tout de suite ton œuvre directement sur le logiciel avec tes visions globales ; où est-ce que tu amènes le passage à l’écriture, Mathieu ?

– Le lien avec le papier-crayon est indispensable. Les outils actuels permettent de gagner du temps, sur certaines choses, notamment tout ce qui est éditeur de partition. On n’a plus besoin de copier, on a plus de besoins d’avoir 10 personnes qui écrivent chaque partie à la main. Je pense qu’il faut prendre les ordinateurs comme des outils et non pas comme des faiseurs de musique.

– Du coup, tu es chef d’orchestre de musiques de films, est ce que le live ça te plairait ?

– Alors, j’ai déjà fait du live, un petit peu. J’avais composé des pièces pour orchestre qu’on avait joué dans le cadre de concerts. À mon sens, il n’y a pas de grandes différences en séance d’enregistrement. On a les musiciens en métronome puisqu’il faut caler les choses à l’image. Après, en live, il y a un avantage : c’est qu’on peut diriger l’orchestre, le faire ralentir, le faire accélérer, disons qu’il y a une flexibilité musicale qui est intéressante, qu’on n’a pas forcément en studio. Du coup, on a beau faire un geste pour essayer de les faire ralentir mais ce n’est pas possible, parce que tout est très cadré.

– Est ce que tu préfères lire d’abord le scénario ou visionner les images pour composer ?

– Ça m’est arrivé plein de fois de travailler vraiment au dernier moment, c’est-à-dire avec juste les images. On avait 15 jours pour composer la musique. Avec le réalisateur, du coup, il y a une sorte de rush comme ça, mais c’est intéressant aussi parce qu’on n’a pas trop le temps de réfléchir et on est obligé d’être efficace. Donc, ce que je disais d’ailleurs au début, quand on fait de la musique de film, il faut être assez rapide en fait. Quand on a le scénario, d’ailleurs, je suis sur des projets où j’ai les scénarii, et ça, c’est très intéressant, car ça nous permet aussi de réfléchir un peu plus en amont, sur la couleur musicale qu’on va donner, d’aller en profondeur avec le réalisateur.

– Est ce que ton intuition te guide dans ton inspiration Mathieu ?

– L’inspiration est instinctive et après, elle se raisonne ; disons que souvent, c’est comme ça, c’est des mélodies ou c’est choses qui viennent un peu comme ça et après, on les structure, en fait, on les orchestre, il y a tout un travail technique qui existe derrière. Mais je pense que la base est quand même assez instinctive.

– Est ce que tu préfères le mode majeur ou le mode mineur ?

– Je n’ai pas particulièrement de préférence ; ça dépend vraiment de ce qu’on veut dire. Alors c’est drôle parce que la plupart du temps, on dit que mineur, c’est triste et majeur, c’est joyeux. Mais en vrai non, parce qu’on peut très bien composer quelque chose qui soit dans une tonalité majeure et qui finalement soit très triste avec une forme de nostalgie. Et l’inverse est vrai aussi.

– Est ce que tu préfères les blondes ou les brunes ?

– Ah la la, non mais là, je ne vais pas dire ça. C’est terrible ! Moi, je préfère plutôt les brunes, désolé. Mais cela dit, il y a des blondes qui sont très jolies aussi.

– Où est-ce qu’on te retrouve prochainement ?

– Alors, la prochaine fois, on me retrouve sur Minuscule, ce film d’animation qui sort le 30 janvier.

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MyVPS : Interview du compositeur Samuel Safa

Je m’appelle Samuel Safa, j’ai 33 ans et je suis compositeur professionnel.

Peux-tu décrire ton activité ?

Je suis ce qu’on appelle compositeur de commandes et je suis assez éclectique, je vais travailler dans des domaines comme le film : j’adore la musique de films, j’adore le cinéma, le jeu vidéo. Je travaille aussi en spectacle : pour du théâtre, des comédies musicales, des spectacles de danse et puis de temps en temps la télé, des documentaires, des émissions tv… Ce genre de choses….

Quelle est ta méthode pour composer à l’image ?

Ça peut être à partir des images, ça peut être très important d’avoir les images pour une scène d’action par exemple, mais j’aime bien aussi travailler à partir d’un scénario.

Ce que j’aime beaucoup, c’est quand un réalisateur me raconte son film, là pour moi c’est génial parce qu’il va me le raconter avec passion, il va tout me développer. Ça va partir vraiment dans des choses parfois insignifiantes ou intimes et c’est là qu’il peut se créer un truc et c’est là que moi, je vais chercher mon inspiration aussi.

C’est d’arriver à rentrer dans l’ADN du film, d’arriver à raconter quelque chose que l’image ne dit pas, d’arriver à vraiment créer ce qu’on ne peut pas dire avec des mots.

Ce qui est très important c’est l’échange, c’est la recherche, c’est le partenariat, le travail en équipe qui est super important, dialoguer, parler du film, parler du scénario, parler des personnages, la psychologie, comment ça peut évoluer, quel est mon rôle ? (ça, c’est très important) : quel est le rôle du compositeur ? Qu’est-ce qu’il doit dire avec la musique ? Alors pour ce qui est du cinéma, des films, c’est vraiment ce que l’image ne peut pas dire, ou les acteurs. On est vraiment là pour donner cette plus-value, dire l’invisible pour reprendre une formule assez célèbre.

Et pour le jeu vidéo ?

La musique de films et la musique de jeu vidéo, c’est une façon d’aborder qui est très différente.

Quand on est dans le film, on est vraiment dans la musique linéaire, qui se passe avec le temps en fait. Et du coup, ça change complètement la façon de penser la musique.

Quelques références en jeu vidéo ?

J’ai bossé sur des titres comme Tiny Token Empires, comme Kill the Bad Guys, récemment. Et là, en ce moment, je travaille sur 2Dark, le dernier jeu de Frédérick Raynal.

Après, c’est vrai que le travail que je peux faire avec des artistes, comme l’album avec Lalanne, en hommage à Léo Ferré, là c’est encore un tout autre travail d’arrangements, de reprendre des titres de Ferré, que moi j’adore, donc ça a été vraiment génial.

Quel est ton parcours ?

J’ai commencé la musique « assez tard », j’ai commencé vers 14-15 ans, en tant que guitariste. J’adorais le rock, Nirvana et compagnie. Donc, je me suis mis tout de suite à la guitare, j’ai fait des groupes, des tremplins rock, ce genre de choses.

Ensuite, à 18 ans j’ai eu mon bac, je me suis dit, j’ai envie de faire de la musique, je suis rentré en fac de musicologie, j’étais perdu parce que je ne savais pas lire une note, j’avais aucune formation, j’étais autodidacte, donc voilà, j’ai fait une année pour rien.

Ensuite, comme je faisais de la musique encore, il allait falloir bosser. J’ai ouvert des bouquins d’harmonie, d’écriture, de solfège… Je me suis entraîné un petit peu tout seul et puis là, ça a marché, j’ai eu ma licence de musicologie. Ensuite, je suis rentré en conservatoire. Ensuite, j’ai atterri à l’école normale de musique de Paris, pour un diplôme de composition de musiques de films.

Tu joues de plusieurs instruments ?

Alors, j’ai commencé avec la guitare comme instrument, avec le rock forcément. Du coup, en tant que guitariste, c’est vrai que c’est moi qui vais jouer la basse sur mes morceaux.

Je me suis mis un peu aux percussions aussi et au clavier forcément, pour faire des arrangements pour la MAO.

Tes VSTs favoris ?

J’ai toute la série East West, Hollywood série, les cordes, les cuivres, etc. J’utilise aussi la Vienna, les VSL, je trouve que c’est très musical, parfois ça en jette moins. Par exemple, j’ai Symphobia aussi qui peut bien en jeter, où il y a déjà des mélanges de timbres et compagnies. Mais, c’est vrai que la VSL est très musical, ça se rapproche un peu du vrai dans les intentions, quand on fait ses courbes, de donner de la musicalité, je trouve ça très bien.

Donc, c’est vrai que c’est surtout les East West, la VSL, j’aime bien utiliser aussi Sample Modelling, c’est un petit peu moins connu, c’est un mélange de synthèse et de vrai sample et je trouve ça vraiment, très bien foutu. Pareil, c’est très musical, avec tout ce qui est pédale de volumes, d’expressions, on peut vraiment jouer sur le côté interprété, en plus de mes bandes VST, de mes instruments virtuels, j’aime bien faire intervenir des vrais musiciens.

Je trouve que c’est très important pour donner de la vie à tout ça. Même si j’aime beaucoup la MAO et que ça me passionne, je suis très attaché aux vrais, à tout ce qui est vivant.

C’est tout simple, j’imprime la partition, je leur envoie et puis ils viennent dans mon studio enregistrer. Là, je l’ai dirigé un peu sur ce que je veux, sur tel son.

J’aime beaucoup aussi ce travail-là de direction et de production, d’enregistrer ses musiciens

Samuel Safa : « Être compositeur, c’est un peu de la magie » | Interview GCE 2018 (NAYSHOW)

Bonjour à toutes et Bonjour à tous.

On se retrouve aujourd’hui avec Samuel Safa qui est un compositeur notamment de jeux vidéo, mais pas que.

– Bonjour Samuel, ça fait super plaisir de te rencontrer enfin. On va pouvoir discuter sur ton parcours. Est-ce que tu pourrais te présenter rapidement, pour ceux qui ne te connaissent pas ?
– Bien sûr !

C’est assez large mais le point commun, c’est que je travaille toujours en équipe, avec des personnes, des créateurs, tout ça.
– Du coup, est ce que tu peux revenir un peu ton parcours, dire comment tu en es arrivé à devenir musicien, à aimer la musique et pourquoi t’en est là aujourd’hui ?
– Alors, le parcours, c’est très simple. Je commence relativement tard la musique, j’ai commencé à 14 ans, avec une guitare et du rock : Nirvana.

Et puis, voilà, j’adore ça, je fais des concerts au lycée, je joue avec des potes et compagnie. Et puis, je sais que je veux faire que ça quoi. C’est la musique du matin au soir, je dors avec ma guitare. Et je poursuis des études parce qu’il faut faire attention, mes parents sont derrière pour me soutenir. Donc, j’ai mon bac et à partir de là, je me dis, je veux faire absolument de la musique.

Je rentre en fac de musique, je ne sais pas lire une note, donc je suis complètement noyé, mais vu que je veux faire que ça : j’ouvre des bouquins, je travaille comme un taré. Évidemment, je rattrape, c’est un code, en fait, tout ce qui est : solfège, harmonie, écriture donc je mets des mots sur des choses que je faisais d’oreille.

Et à partir de là, je développe, j’ai toujours aimé composer depuis le départ, des chansons de rock. Puis du coup, vu que mon langage musical évolue, mes compo aussi, et j’ai toujours été fasciné par le mélange, c’est pour ça que j’aime travailler en équipe. Le mélange avec des images, avec des histoires, avec des personnages. Et du coup, la musique de jeux ou la musique de film s’est faite naturellement.

Ce n’est pas une niche où je me suis dit : je veux faire ça. C’était un truc qui était en moi et puis les jeux, j’ai toujours aimé jouer depuis que je suis gamin. Donc voilà, tout s’est fait très naturellement, en fait.

– D’accord ! Mais, justement, tu en as parlé, tu as fait la musique de jeu vidéo, de la musique de film, beaucoup de documentaires également, on va parler un peu de tout ça.

Mais, vraiment, tu dis que ça s’est fait naturellement, mais du jour au lendemain, tu te dis : bon ben voilà, je vais faire tout ça ?

– La chose naturelle, c’était de composer, de faire des musiques tout le temps, de m’enfermer dans ma chambre. Voilà.

Il y en a qui jouent au foot, moi, c’était de faire de la musique. Et puis ensuite, c’est de rencontrer des gens, finalement de leur faire écouter ; Et puis voilà, faire la musique de jeu, c’est vrai que très vite, j’en ai eu envie.

Ce n’est pas évident, puisqu’il faut rencontrer des personnes, il faut rentrer dans ce milieu. Et puis après, je pense qu’il y a une dose de chance aussi, c’est d’arriver à rencontrer des personnes qui vous font confiance, qui vous donne une chance.

Et puis là à partir de ce moment-là : donnez le meilleur, faire les choses avec tellement d’amour, tellement d’envie qu’il y a un truc qui se passe et puis il y a un effet boule de neige, ensuite, on rebondit.

Et c’est la même histoire que ce soient les jeux vidéo, que ce soient les films.

En fait, j’ai terminé mes études à Paris, de composition de musique, et là, j’ai rencontré des gens qui faisaient un petit cours pour Arte. Et puis, effet boule de neige, j’ai fait de la musique, ça a plû à des gens, ils m’ont appelé, ils ont écouté, on a échangé, et puis voilà quoi.

– C’est cool ! C’est comme quoi, les relations, ce sont beaucoup de choses.
– C’est super important, je pense. Parce que, si je peux faire toute la musique que je veux et rester enfermé dans ma chambre, personne ne le saura de toute façon. Donc, à un moment, c’est vrai qu’il faut aller faire écouter à des gens, il faut rencontrer des gens, il faut avoir l’envie.

Moi, ma première envie ce n’était pas forcément d’en vivre de façon naïve, je n’y pensais même pas. Ce que je voulais, c’est faire des courts-métrages. Dès que je rencontrais un réalisateur, une réalisatrice, je disais : moi, je fais telle musique, j’aimerais bien voir ce que tu fais, ton univers et puis si on peut faire des choses, créer des choses ensemble, ben moi je suis le plus ravi quoi. Ça part de là !

– D’accord, du coup on va parler un peu du jeu vidéo 2Dark, parce qu’on a beaucoup aimé le OST de 2Dark. Si je crois ton LinkedIn, mais ce n’est peut-être pas le cas, le premier jeu vidéo sur lequel tu as travaillé, c’est Tiny Token Empires. Est ce que c’est vrai ? Et si oui, est ce que tu peux nous dire justement comment tu t’es retrouvé dans cette aventure ?
– Alors, c’est un des premiers, mais ce n’est pas le premier.

J’ai fait quelques jeux avant sur Nintendo DS, mais on va quand même parler de Tiny Token Empires. En fait, je me suis retrouvé dans ce jeu par rapport à une rencontre, c’est Thierry Platon et Sofian Bled, ce sont les premiers qui m’ont fait confiance, en fait.
– Ceux qui ont créé BiP média.
– Exactement, et voilà, je les remercie pour ça, parce que j’étais assez novice dans le monde du jeu vidéo, ils m’ont fait confiance. Et donc ils m’ont confié ce jeu-là, moi j’étais super ravi, parce que c’est un jeu à la fois fun et à la fois un peu épique, avec des romains, des égyptiens et machins, c’est un peu la guerre quoi, c’est un jeu de plateau.

Et donc musicalement, je pouvais exprimer ce que j’aime dans les films, faire des musiques un peu épique avec des cuivres, des percussions et compagnie. Et voilà, ça a été un bonheur de travailler sur ce jeu.
– C’est le début d’une grande histoire d’amour, si je ne me trompe pas avec Bip média, parce qu’on a croisé Thierry Platon, il y a dix minutes et nous a dit ça fait quinze ans que je travaille avec Samuel et c’est la seule personne avec qui je travaille depuis aussi longtemps.
– Ben, c’est ça, c’est un peu ce qu’on retrouve dans l’univers du cinéma, c’est des tandems, c’est des équipes. Pour parler de grand monsieur, ben, on a toujours Spielberg et John Williams, qui vont de pair. On a Tim Burton et Danny Elfman qui vont de pair. Hitchcock et Bernard Herrmann… Et là, on a Thierry Platon et Samuel Safa, c’est une rencontre artistique et qui devenue amicale avec le temps, une grande amitié. Et c’est vrai que voilà, on sait bosser ensemble, on se fait confiance et puis ça a permis de bosser sur plusieurs projets et on se connaît. Donc, il y a quelque chose quoi.
– D’accord ! Tu as aussi travaillé pour quelqu’un d’autre qu’on connaît bien, c’est Yann Marshall. Tu travaillais avec lui sur l’OST de Roaming Master . Est-ce que tu peux nous en parler un petit peu ?
– Exactement, donc Yann, c’est quelqu’un avec qui j’ai bossé quelquefois aussi, avec qui j’ai plaisir à bosser. Et pour ce jeu Roaming Master, son idée, c’était de prendre des musiques classiques connues et d’en faire des espèces de remix électro.

De par ma formation, en fait je suis vachement autodidacte à la base, je suis un rockeur, évidemment j’ai fait des études classiques, je suis passé aussi par le conservatoire, donc du coup ça me laisse une liberté, un large panel et du coup, c’était un exercice super fun à faire que de reprendre des musiques de grands maîtres, Tchaïkovski entre autres. Et d’en faire des musiques rock, électro, machin, c’était intéressant à faire.
– Vous n’avez pas sorti d’OST pour Roaming Master ?
– Non, on n’a pas sorti d’OST. Ce n’était pas dans les tuyaux, mais quand même, j’ai pu voir des gens qui appréciaient la musique en dehors du jeu et qui peuvent l’écouter sur Soundcloud ou autre, c’est plutôt cool.
– C’est vrai que je n’ai pas joué au jeu, mais j’ai écouté l’OST et c’est vrai que j’ai trouvé ça vraiment super chouette.
– Ah ben cool merci !

– Et il y a une autre collaboration avec un autre studio français, qui est le studio marseillais Exquis. Est-ce que tu peux nous parler un peu de cette collaboration, des jeux vous avez fait ensemble ?
– Oui, bien sûr ! Donc Exquis est à Marseille, c’était plutôt cool et la rencontre elle a été simple. Quand je disais tout à l’heure qu’il faut rencontrer, je savais qu’ils étaient à Marseille, un jour, j’ai tapé à leur porte : salut je m’appelle Samuel, j’ai un CV, des CDs, des musiques…

Donc, au début Tony Mourad me dis : on travaille, tu nous déranges. Désolé ! Et puis à un moment c’est devenu aussi un ami parce qu’on a vraiment plaisir à bosser ensemble. Il donne pas mal de liberté.

Le projet qu’il m’a confié, c’est Kill the bad guy, donc c’est un projet esprit BD et en noir et blanc, avec des références un peu Tarantino. Du noir et blanc, du rouge pour du sang et j’ai adoré bosser dessus, parce que pareil Tony m’a dit : voilà, on veut un univers, on veut une identité pour le jeu. Puis moi, je reçois ça, c’est totalement vierge. Et la première seconde, on se dit : qu’est-ce que je vais foutre dessus quoi ? Et puis finalement, c’est bon, dès qu’il y a un propos intéressant, des graphismes qui m’intéressent, l’inspiration vient tout de suite. Et là, j’ai vraiment bossé dans des mélanges. Ça va du hip-hop au rock, à de la musique orchestrale, des cuivres, c’est vraiment des mélanges. Et sur ce jeu-là, je me suis bien éclaté quoi.
– Tu as l’air de t’être fait super plaisir.
– Franchement, oui. Et puis à un moment, je faisais la musique, puis je me disais : mais j’entends une voix d’un chanteur hip hop quoi et puis j’ai ratissé le net j’ai trouvé un mec au fin fond du Nigeria, je pensais que c’était un américain puisqu’il a un accent de folie et puis on a collaboré comme ça, à distance. Il a posé sa voix sur les deux chansons de Kill the bad guy. Donc, c’est aussi des projets qui permettent des rencontres artistiques, parce que je suis toujours en contact avec lui. On va peut-être monter des projets ensemble. Donc voilà, c’est que du bonheur quoi.
– ça a marché direct quoi ? Vraiment cette première collaboration, c’était un coup de foudre.
– Complètement, parce que du coup, c’était la première fois qu’on bossait ensemble. Et puis, il me confie ce jeu et trois jours après j’envoie les musiques. Et il me dit : super, carte blanche, c’est bon, tu fais ce que tu veux, amuse toi, c’est vraiment ce qu’il faut.
– C’est le rêve un peu ?
– Oui, c’est super positif. Et puis ce qui est bien dans le jeu vidéo, on va parler aussi des films tout ça. Là où je m’éclate, c’est qu’il y a quand même pas mal de liberté, de fantaisie. Parfois, dans un film, on fait vachement gaffe à ne pas trop en mettre, alors ce qui est une bonne chose, mais on a les dialogues, on a les machins. Alors là, il y a beaucoup de bruitages, il y a beaucoup de choses aussi au niveau son dans un jeu vidéo, mais je trouve qu’il y a une certaine fantaisie, comme dans les films des années 80 finalement et qu’on a peut-être un peu moins aujourd’hui.

Il y a vraiment cette liberté, ces mélanges, ces univers qu’il faut créer et moi, c’est vraiment un terrain qui m’éclate quoi.
– D’accord, t’as bossé aussi avec eux sur un jeu mobile, au moins un en-tout-cas, qui s’appelle Laser Cross. Est ce que c’était la première fois que tu bossais sur mobile ? Parce que tu n’as pas les mêmes contraintes, en fait, ce ne sont pas les mêmes choses quand tu fais une bande son orchestrale et tout. Comment tu abordes la situation quand tu dois composer pour un jeu mobile ?
– Sur un jeu mobile, comme tu dis, les attentes ne sont pas les mêmes. Parfois, les gens vont jouer dans le métro et compagnie, donc ils vont couper le son. Donc, on fait gaffe quand même à la musique, mais on n’a pas les mêmes ambitions d’avoir des gros orchestres que pour des jeux sur consoles.

Je pense que tout le challenge, il est là, de ne pas être répétitif. Après le jeu mobile, c’est large aussi. Parce que ça va dépendre du type de jeu quoi. Il y a un jeu que j’avais fait il y a quelques années qui s’appelle Evofish, qui est un jeu aquatique, avec des poissons et compagnie. Et là, c’est vrai que je suis parti sur une musique vachement relaxante, vachement ambiance et c’est un truc qui marche bien parce qu’on est sur mobile, on n’a pas besoin d’avoir des gros sons, des gros machins, mais on a quand même un univers qui se dégage, on a quand même une impression.

Et voilà, je pense que le challenge, il est là, sur les jeux mobiles. Et c’est intéressant aussi de pouvoir faire quelque chose d’intéressant, avec des petits moyens, sur des petits supports, avec des petits hauts parleurs et compagnie.
– Tu préfères plutôt les grosses productions ou plutôt les petits jeux mobiles comme ça ?

– Très honnêtement, je préfère les grosses productions. Je suis plus dans l’ambition de créer quelque chose, de faire des musiques, pas forcément après avec des grands orchestres, mais faire des musiques qui racontent des histoires, je suis hyper attaché à l’histoire en fait. Dès qu’on me montre un projet, 2Dark ça a été un peu ça, bon on en parlera plus tard, mais où il y a des personnages, où il y a des situations, où il y a une histoire, un scénario, c’est vraiment ce qui me passionne le plus en fait, c’est ce qui me donne envie, c’est là où je prends mon inspiration.
– On va parler de 2Dark très bientôt, mais juste avant est ce qu’il y a d’autres projets de jeux sur lesquels tu as participé, dont tu aurais envie de parler d’un truc où tu t’es éclaté et dont on n’a pas encore parlé ?
– On a parlé de Kill the bad guys, qui est une référence où je me suis éclaté. On a peut-être fait le tour, mais peut-être que j’oublie aussi. J’en ai fait à peu près une dizaine ou une quinzaine. J’oublie peut-être, ça me reviendra.
– On a mentionné les plus importants, si tu veux revenir dessus n’hésite pas.
– Du coup, on va parler de 2Dark, c’est un jeu qui a énormément divisé. Nous, on l’a franchement apprécié, malgré des gros défauts. En tout cas, ce qui est sûr, c’est qu’on a beaucoup apprécié son OST. Vraiment, on l’a trouvée très chouette. On ne dit pas ça uniquement parce que tu es là avec nous aujourd’hui.

Également, on a fait un test, pourquoi le jeu nous a plû malgré ses défauts et pourquoi aussi l’OST nous a plû. Question simple, même si je connais un peu la réponse, comment tu t’es retrouvé à travailler pour Gloomywood ?
– C’est par le biais de Thierry, mon ange gardien dans le jeu vidéo, et sa rencontre avec Frédérick Raynal a fait qu’il partait sur ce projet. Alors autant Thierry était convaincu, autant Frédérick, je ne le connaissais pas, je le connaissais à travers ces jeux. J’adorais Alone in the dark et j’étais fan de Little Big Adventure.

Et quand Thierry m’a appelé, il m’a dit, on va faire un jeu avec Fred, et forcément moi : waouh, je suis ravi, c’est trop bien. Donc, il restait quand même à le convaincre et je l’ai rencontré sur Lyon. Il a écouté des choses et puis j’ai proposé les premiers thèmes et c’était cool.

J’ai senti tout de suite que : carte blanche. J’ai réussi à le convaincre avec le thème principal qui est resté le thème principal et il m’a dit : écoute, je bosse dessus, je l’ai en fond, je l’ai écouté 112 fois, ça ne m’ennuie pas, je sais que ça marche donc voilà. Et à partir ce moment-là, c’est vrai que j’aime bien bosser en équipe et j’aime bien aussi qu’on me fasse confiance, d’avoir une certaine liberté de proposer des choses, d’avoir le temps de me tromper, d’essayer en fait et c’est comme ça qu’on a bossé avec Fred et Thierry, donc j’étais super ravi quoi.
– Justement, tu me dis que tu es super fan des travaux de Fred précédents, tu n’as pas eu la pression un peu ?
– Oui, un petit peu. Bien sûr, pendant quelques minutes il y a l’adrénaline et on se dit qu’il va falloir être à la hauteur, mais en même temps c’est ça le moteur, c’est qu’on a tellement d’adrénaline, tellement d’envie que finalement ça permet de composer, d’avoir les inspirations. Je pense que c’est un moteur aussi, cette certaine pression positive.
– Du coup, 2Dark c’est un jeu d’aventure à tendance horrifique et tout. À ce niveau en fait, pour toi, par rapport à ce qu’on a discuté avant, comment tu as abordé le titre tout simplement ?
– Ben en fait, c’est des choses que j’ai en moi, que j’ai pu composer quand je composais pour moi-même, j’ai fait beaucoup de musique un peu fantaisie, horreur et compagnie, mais que je gardais pour moi. Et je suis assez fan de Danny Elfman, de Bernard Herrmann, donc je sais que je peux aller puiser là-dedans. Et quand, j’ai un thème comme 2Dark, je suis super ravi parce qu’on va aller dans l’horreur, dans des choses qui me plaisent et en même temps, c’est un monde hyper fantaisiste, hyper complexe, avec des bosses très différent, des personnalités différentes.

Et du coup, je sais que je vais avoir recours à des mélanges. Ça ne va pas être que de la musique d’horreur, on va dire typique, mais je sais que je vais pouvoir mélanger avec des choses plus électro, des choses plus rock, il y a la même un tango dans le jeu. Donc voilà, c’est assez libre et c’est assez déjanté, c’est tout ce qui me plaît quoi.
– Du coup, tu as un peu parlé du thème principal du jeu, est ce que tu peux nous en parler justement parce qu’il est quand même stylé ce thème ?
– Merci ! Donc, en fait, c’était dans mes premières recherches, j’étais sur trois à quatre thèmes et puis d’un coup, on se met au piano et il y a une magie. D’un coup, le thème arrive, je le joue, je me dis ouais, je pense que ça fonctionne, mais il faut une voix. Alors, c’est assez typique des musiques de films d’horreur, mais n’empêche qu’il y a des choses qui fonctionnent.

Et là, j’appelle ma chère épouse, qui est aussi musicienne, qui est pianiste, qui n’est pas forcément chanteuse, mais il faut une voix et comme elle n’est pas loin : chérie s’il te plaît, tu peux venir au studio. Donc elle vient, elle pose sa voix. En plus, elle a une voix qui fait un peu petit garçon – petite fille, ça colle parfaitement au thème et là, je me dis, c’est bon. Je pense que là, j’ai bonne figure, je peux envoyer ça à Fred et Thierry, on verra bien ce qui se passe, mais j’envoie.

Donc, j’envoie le mail et puis j’ai le retour quelques heures après, super positif et là, je me dis bon ben, je tiens un truc et je vais garder ce thème et je vais construire pas mal de choses autour de ce thème, comme dans un film ou comme dans les opéras de Wagner, c’est un leitmotiv en fait. Ces quelques notes qu’on va retrouver, qu’on va reconnaître ou pas, ça dépend de l’oreille du joueur ou parfois de comment je l’ai orchestré pour qu’il puisse facilement ou pas être reconnaissable. Et du coup voilà, c’est un thème qui va se balader, qui va être un peu l’ADN de la musique du jeu.
– Du coup, même dans la version finale, c’est toujours ton épouse qui chante ?
– Exactement, oui. J’ai gardé sa voix et quand on a mixé et tout, c’était sa voix et c’était très bien.

– Et la voix masculine, c’est toi ?
– Oui, on fait un beau couple déjanté.
– C’est la première fois que vous chantez en couple pour un ost ?
– Oui, c’est la première fois, oui tout à fait.
– C’est comment comme expérience ? C’est rigolo ?
– C’est assez rigolo ! Mon épouse me dit : mais je ne suis pas chanteuse. J’ai dit : mais ça fonctionne super bien. Et pareil, moi, je ne suis pas forcément chanteur, mais quand je vais en cabine et que je pense à tous les jobard qui sont présents dans le jeu et je me mets un peu à la place de ces prédateurs, parce que c’est un peu ça et que voilà mon expression de visage change et que je prends cette voix un peu sadiques, je me dis bon ben ça fonctionne quoi.

C’est un réel plaisir, je le dis souvent faire la musique en général, mais encore plus de jeux vidéo, c’est déjà un jeu en soi, c’est déjà un terrain de jeu, c’est quelque chose qui m’éclate donc là, je pousse le truc en enregistrant ma voix ou celle de mon épouse, donc tout est permis quoi, pourquoi pas.
– Et comment tu t’y es pris alors pour faire ressentir de l’angoisse au joueur, pour lui faire peur vraiment, avec tes sons, c’est un jeu d’horreur quand même, donc un survivor.
-Ben en fait, la démarche est toujours la même, c’est déjà de se mettre à la place du joueur. Moi, je joue au jeu pendant des heures, le jeu est complètement vide de son. Je me dis : je sais qu’il va y avoir ça, mais surtout dans l’horreur quoi. Comme dans les films, on a besoin d’une ambiance, on a besoin de sons, d’atmosphère et alors il y a des codes qu’on a tous, en tant que joueur ou en tant que compositeur, on sait que quand il va avoir des dissonances, des clusters, des violons qui vont grincer tout ça, c’est des clichés qui vont marcher, qui vont faire en sorte que le joueur ait peur.

Donc, on va aller forcément et naturellement vers ces terrains-là ; mais on va aussi chercher des choses un peu différentes, on va essayer de surprendre parfois. Le travail est fait avec des matières organiques : des violons, des machins, mais aussi avec des choses électroniques : avec des nappes, des mélanges, des effets, des reverbs, des trucs…

Je fais une espèce de cuisine en fait, qui fait qu’il y a une espèce de côté malsain, parce que ce n’est pas que de l’horreur. 2Dark, c’est aussi ce côté un peu dégueulasse, un peu malsain, un peu du « ça ne sent pas bon » quoi. Donc, après j’ai des ingrédients, j’ai tous mes synthés, j’ai des musiciens à disposition, j’ai même un petit violon, je ne sais pas en jouer mais je peux faire gratter les cordes et compagnie.

Et là, je vais chercher : le but ultime c’est que j’arrive moi-même à me faire les poils quoi, quand ça marche, ben je me dis si ça me le fait à moi, ça va le faire aux autres. Et donc voilà, c’est un peu ça la démarche.
– Justement tu parles du côté malsain, il y a vraiment beaucoup de thèmes différents dans 2Dark et notamment, il y a une musique qui s’appelle génétiquement Gloomy Ghost Train, qui me fait penser à une sorte de comptine pour enfants, mais genre en version Welwyn quoi.
– Oui, tout à fait, c’est ça. Dans Gloomy Ghost Train, on sent les influences un peu Elfman, je l’avoue. En fait, on est dans un cirque dans le premier niveau, donc il y a cette ambiance de fête foraine, cirque et compagnie, mais vachement malsaine avec toujours un peu ce clown méchant et compagnie.

C’est un peu des choses qu’on connaît, choses qu’on a digéré des années 80, mais qui marchent très bien. Je suis content de retrouver ça dans le jeu.

Donc, à un moment, tout est éteint, on est dans le noir, on trouve le moyen de réenclencher l’électricité pour pouvoir ouvrir des portes et compagnie et quand on enclenche l’électricité et ben il y a un train fantôme qui démarre. Et on a des musiques, des ambiances, des machins et là je me suis dit je vais mettre un thème qui soit à la fois fête foraine, enfants, comptines, à la fois qui met mal à l’aise, qui fasse peur, à la fois mélancoliques parce que ce qui se passe dans ce jeu est assez triste finalement.

Du coup voilà, ce mélange là m’a donné cette idée de ce thème là et cette surprise quand on allume d’un coup, il y a quelque chose de très musical qui vient. On a un thème qu’on reconnaît ; moi je suis assez attaché au thème, même s’il est moins à la mode maintenant. Justement, je parle beaucoup des années 80, mais des thèmes qu’on retient et je me suis dit : là, c’est un endroit où je peux le mettre.

Tout le long, dans le niveau, on a des choses très ambiance, on n’a aucun thème parce que je ne veux pas parasiter les joueurs, on n’a aucune note, rien qui accroche mais par contre à ce moment-là quand on redémarre l’électricité, alors là on a vraiment un thème assez lyrique qui commence et celui-là j’espère, mais je pense, qu’on peut le retenir.
– Comment on réagit quand on te dit : tu dois composer un thème pour un moment du jeu où il y a un clown qui fouette les enfants dans un cirque, comment ça se passe dans ta tête ? Le processus mental de te dire : je vais composer une musique là-dessus ?
– Ben, en fait, rien que cette phrase-là : il y a un clown et il se passe ça avec des enfants et tout, déjà j’ai plein d’idées qui viennent, j’ai plein de notes, j’ai plein de références. Ensuite, je leur demande tout ce qui est graphisme et compagnie. Et là, ça va me donner plein d’idées. Je ne vais pas forcément jouer au jeu d’abord, parce que c’est assez visuel ou auditif.

Moi, ce qui m’inspire beaucoup, c’est quand Fred me dit : voilà, il y a un clown, il va se passer ça, mais le joueur, le héros doit être comme ça. Il me dit tellement d’informations, que d’un coup, j’ai l’impression que j’ai une espèce d’auto-traduction Google en note. Et j’ai plein de notes qui viennent, plein de rythmes, pas forcément des mélodies, mais des intentions musicales, et là je couche tout, je prends mon piano, j’envoie tout.

Et dans un deuxième temps, je vais jouer au jeu, je vais voir le niveau et là, je vais filtrer, je vais faire en sorte que ça matche vraiment, je vais jeter des choses, je vais garder les choses… ça se fait en plusieurs étapes, en fait. Je n’ai pas une recette, c’est très instinctif.
– C’est de la magie un peu ?

– Un peu ouais, mais franchement, c’est ce que j’adore dans ce métier, c’est qu’à un moment on est tellement en euphorie qu’il y a pleins de choses qui viennent. Après, on va garder, on ne va pas garder, mais il y a une euphorie, il y a une envie quoi, c’est toujours cette même magie. Ça arrive d’avoir la page blanche, de chercher, ça arrive de faire des trucs aussi et de se dire non mais ce n’est pas ça du tout, mais globalement le processus, il est vraiment là ; quand on va en parler de clowns, de machins et tout, je sais que je vais aller dans des endroits où je n’irais pas si on parle de gladiateurs. Tout est très instinctif en fait.
– Et il y a des thèmes qui sont très mélancoliques aussi ?
– Oui, ben, je pense que tout compositeur connaît ce processus. On va être au service du jeu, au service de l’histoire, mais on va aussi puiser en nous et on a tous de la joie, tous de la mélancolie, et je pense que composer, c’est être au service du jeu, être vers l’extérieur, vers les autres membres de l’équipe mais c’est aussi une intériorité, c’est aussi quelque chose qu’on va chercher au plus profond de soi. Et je pense que c’est là que la magie opère quoi, d’arriver à trouver cet équilibre entre le dedans et le dehors en fait.
– Et le tango de Lewis alors ?
– Le tango, c’est très simple, on arrive sur ce banquet qui est complètement horrible, pareil dans l’idée, des fois, je me dis, mais comment je vais travailler sur ce jeu ?

Mais vu que les dessins sont assez soft, vu que l’univers est fantaisiste, ça aurait été très réalistes, impossible quoi. Personne n’aurait pu y jouer, personne n’aurait pu bosser dessus, s’il y a des enfants et tout, c’est horrible.

Mais là, c’est très fantaisiste et je me suis dit : dès qu’on arrive dans cet endroit où on pousse la porte et il y a des gars qui bouffent des enfants et compagnie qui font la fête, je me suis dit la première chose qui me vient, c’est une musique encore très stressante, des clusters de cordes, des trucs qui grincent, qui font mal et là, je me dis j’ai envie de faire un contrepoint.

Comme dans un Tarantino, tout ça, c’est du délire en fait. Et du coup, il me vient cette idée de faire un contrepoint et me vient cette idée où ils sont en famille, ils s’entraînent à bouffer des enfants, mais pour eux, c’est normal, ils font la fête, il y a la grand-mère qui cuisine…

Donc une fête, mais je veux quand même un truc un peu dérangeant, un peu macabre et là voilà, j’ai l’idée du tango. Le tango est assez macabre, mais c’est quand même un tango, c’est quand même festif, c’est quand même dansant.

Et j’étais assez content de cette idée, Fred au début m’a dit : mais c’est quoi ce délire ? Pourquoi tu me parles de tango ? Je lui dis : fais-moi confiance et finalement moi, je suis assez content du résultat, ça a donné un univers particulier du coup.
– Clairement, c’est inattendu, mais c’est marquant. Et du coup, tu as aussi fait le sound design du jeu qui est particulièrement marquant. Tu as dû t’éclater à faire cette ambiance ?
– Oui, franchement oui. Tout ce qui est ambiance, tout ce qui est sound design, je me suis éclaté. Puis c’est un tout finalement. Je l’ai imbriqué avec la musique, j’ai fait tous les bruitages aussi, donc la moindre porte, le moindre cri, alors ça, c’était marrant.

Mais voilà, j’ai des petits donc à un moment : tu ne veux pas venir ma chérie pousser un cri comme ça ! Ouais, je vais m’en servir dans le jeu. C’était intéressant de faire tout ce travail global et ce qui m’a beaucoup plu, c’est vraiment de travailler en équipe, j’aime tout ce dialogue pour l’implémentation, pour le fait que ça marche avec le jeu.

Parce qu’une musique tout seul de jeu, ce n’est pas une musique de jeu. Musique de jeu, c’est vraiment une musique où on va calculer, on va faire des loops, on va voir comment ça va évoluer en fonction du joueur, en fonction des niveaux et compagnie.

Paradoxalement, ce que j’ai beaucoup aimé aussi, c’est la confiance qu’on m’a donné, c’est à dire pour le tango à un moment, ben j’ai fait ce que j’avais envie pour que quand on enclenche l’électricité, la situation dont je parlais tout à l’heure, on ne m’a pas dit : voilà, il va y avoir ça, il nous faut un thème, il nous faut une musique. Non, je joue au jeu, j’expérimente, je me mets à la place du joueur et je me dis là, je verrais bien ça.

Alors, c’est arrivé. Il y avait quand même un cahier des charges. Mais 90 % du jeu, j’ai fait des propositions bonne ou pas, qu’on accepte ou pas, mais j’ai fait des propositions. Et ça m’a vraiment éclatés de travailler comme ça sur 2Dark. J’avais l’impression d’être complètement libre, d’être vraiment un artiste et pas qu’un technicien de la musique sur un jeu, j’ai l’impression d’être vraiment un artiste créateur et ça c’est le pied total.
– ça a l’air en tout cas, c’est clair. Tu as aussi bossé avec G4F, qu’on connaît un petit peu et qui ont produit la musique, est ce que tu peux nous parler rapidement de ta collaboration avec eux ?
– Tout à fait. Donc en fait, c’est après 2Dark qu’ils m’ont contacté.

Vincent, avec qui ça passe très bien aussi, ils sont très dynamiques, ils font plein de choses. Et Vincent, avec qui j’étais déjà un petit peu en contact m’a écrit et m’a dit : voilà aujourd’hui il y a 2Dark, aujourd’hui on écoute ce que tu fais, ça nous plaît et on aimerait bosser avec toi et on aimerait mettre en avant la musique de 2Dark.

Et ils ont fait un truc qui est génial. Thierry en avait eu l’idée déjà, mais on a pu le faire grâce à G4F, c’est le vinyle collector. Vincent me dit, l’OST est super intéressante, on va la proposer en vinyle, on va faire un coffret collector et puis on va en parler, parler de toi pour des futures collaborations.

Voilà, franchement, c’est toujours bien. Moi, je suis ravi d’avoir ça en vinyle, évidemment. Et avec Vincent, le but maintenant, c’est qu’on puisse vraiment bosser ensemble, qu’il puisse me proposer, me placer sur d’autres jeux. On n’a jamais vraiment bossé ensemble, mais je pense qu’on a tous les deux envie et le moteur, je pense que ça a été 2Dark. Quand il a vu 2Dark, il a dit : bon ben moi, je veux être en contact avec ce compositeur-là. Il bosse déjà avec quelques compositeurs, mais en gros, il veut me faire entrer dans son écurie quoi. C’était le truc.
– Bienvenue dans la famille G4F, du coup !

– Voilà, c’est ça. Maintenant, on est en collaboration. Pour dire les choses très franchement, on n’est pas dans une collaboration franche, c’est-à-dire moi, je suis complètement libre, je ne suis pas attaché à un agent. ça a été un petit peu le cas au début, mais comme dans 2Dark, j’ai besoin de liberté, j’ai besoin de pouvoir faire un peu ce que je veux avec qui je veux, mais voilà, on cherche vraiment le modèle avec Vincent qui fait qu’on peut bosser ensemble sans qu’il y ait de contraintes. J’ai un pied chez G4F, mais j’ai toujours aussi un pied comme un loup solitaire indépendant et ça me va bien d’être dans cette dualité.
– Du coup pour 2Dark, c’est lequel ton psychopathe préféré du jeu ?
– Bonne question ! Je crois que c’est le boucher, quand même, c’est fou de dire ça, mais ça balance entre le boucher et le docteur.
– D’accord, c’est marrant. Et toi, est ce que tu as joué au jeu après sa sortie ? Qu’est-ce que tu en as pensé ? Ou, est-ce que tu n’y as jamais joué dans sa version commerciale ?
– Bien sûr, j’ai joué énormément au jeu avant qu’il sorte, dès le départ et j’ai beaucoup joué après. J’étais plutôt content de certaines choses et effectivement des choses qui m’ont un peu surpris. Bon après, je sais comment ça a été fait, quel a été le rush et compagnie. Mais effectivement, il y a quelques bugs donc j’ai été surpris, je trouve ça dommage, j’ai retrouvé les bons ingrédients, même notamment pour la musique où j’avais vraiment des tableaux Excel : de je veux que la musique rentre à cet endroit, je veux qu’elle sorte ici, je veux qu’elle évolue à cet endroit-là et tout. Et il y a des choses que je n’ai pas forcément retrouvé, qui sont dus, soit au facteur humain, même si j’avais checké beaucoup de choses, soit qui sont dus aussi aux facteurs technologiques quoi.

Il y a un moment où il y a des bugs, ça fait partie de l’histoire du jeu vidéo, ça a même son charme, ça m’a rappelé des vieux jeux auxquels j’ai joué. Donc voilà, mais je suis plutôt content.
– Les bugs ça fait partie de l’histoire de 2Dark. Et du coup, justement, on l’a dit à sa sortie, ça a été très mitigé, on sait que l’équipe l’a mal vécu, forcément ce n’est jamais agréable. Toi, comment tu l’as vécu ?
– Comme tout le monde, je n’ai pas très bien vécu. J’avais espoir que ce jeu fasse un gros chemin, que tout ce travail soit partagé au plus grand nombre, après je suis ravi aussi de voir qu’il y a des gens qui adorent, c’est particulier. Mais il y a des gens, c’est leur truc justement d’avoir des jeux un petit peu différent, donc rien que ça, ça me fait plaisir.

Ça, c’est au niveau global du jeu vidéo. Après, à titre personnel, la musique a été plutôt bien reçue, que ce soit dans toute la presse internationale. Il a eu une nomination au Ping Awards, l’année dernière, donc ça, j’en étais ravi.

Et cette année, je suis nominé pour les Jerry Goldsmith Award, donc ça c’est plutôt cool, c’est un gros truc international. Jerry Goldsmith, rien que le nom, moi, je suis un fan. Donc voilà, on aura les résultats début novembre, mais déjà rien que le fait d’être nominé, je suis super content, je suis super flatté et donc ça veut dire que la musique a toujours une vie, la musique existe encore pour des personnes.

Ça a été une aventure vraiment excellente, dommage que le jeu ne soit pas aussi excellent au niveau de sa sortie et de ce qui peut se passer, c’est vraiment dommage. Ça m’a fait un peu chier au début, mais bon après maintenant, il faut aller de l’avant aussi et puis ça restera quand même, il y aura une trace de 2Dark pour tout le monde, je pense.

– On va parler aussi de ce que tu as fait au niveau documentaire et film. Tu as travaillé notamment sur Le monde perdu. Est ce que tu peux nous parler de ce qu’est cette série, je suis un grand fan de dinosaures. Ce que tu as fait, comment on compose pour une série de documentaire sur les dinosaures ?
– Le monde perdu, pareil, j’ai été ravi quand on m’a proposé ce projet. C’est une rencontre avec un réalisateur-producteur, qui s’appelle Bertrand Loyer. Sa société c’est Saint Thomas production. Donc on se rencontre sur un premier projet, ça marche super bien. Il a des besoins en musique, moi, j’ai des envies de travailler à l’image donc forcément, on a des choses à se dire. Et puis, très vite, il me parle de ce projet de dinosaures.

Moi, je suis un gamin, c’est comme pour les jeux vidéo, quand j’entends dinosaures, ça me ramène à mon enfance, c’est un univers qui me fascine. Donc, il me parle de cette série super ambitieuse, coproduite avec Arte, qui va se faire en trois volets. Où on va faire revivre des dinosaures en 3D, on va avoir des révélations sur les dinosaures comme quoi ils avaient des plumes et pas forcément des écailles comme dans les Jurassic Park.

Donc, c’est un propos très scientifique, très sérieux et en même temps, on a beaucoup d’images 3D, super bien faite. Il y a un côté très ludique aussi et musicalement, forcément quand on parle des dinosaures, on a les références de John Williams, on a forcément le côté percussions, tout ce qui nous ramène à notre animalité, enfin il n’y avait pas encore d’hommes à cette époque-là, mais je veux dire tout ce qui constitue la vie, les premiers balbutiements de la vie et donc tout de suite on pense aux percussions, on pense à des choses très rythmique et très primitif musicalement.

Et en même temps, il faut que ça soit ludique et en même temps il faut que ça serve le propos, il y a des choses assez électro, parce que il y a des séquences où on parle, où des scientifiques parlent, donc là, la musique doit vraiment être au service d’une ambiance et de ce qui va être dit ou du propos global du film. Mais, tout ce qui est course-poursuite de gros dinosaures, là musicalement, on peut s’exprimer comme on veut quoi. Et là, on fait appel à un orchestre, on fait des orchestrations. Et là, je me retrouve encore avec les choses que j’adore faire.
– Tu as été relativement libre ou un peu plus cadré sur ce genre de projet ?
– Alors j’ai été relativement libre. C’est quand même assez cadré après au niveau de tout ce qui est faire attention à la place de la musique, quand il y a des bruitages et quand justement il y a des interviews, quand il y a une narration mais ça me paraît assez naturel. Donc, il y a un cadre global, on va dire, sur ce qu’il faut et ce qu’il ne faut pas, c’est aussi de la télé.

Qu’est-ce que les gens, le public peut attendre au niveau télé, mais c’est toujours un peu la même histoire. C’est à dire qu’à partir du moment où j’ai réussi à convaincre, où la personne me fait confiance, j’ai une certaine liberté et là, ils vont checker, toute l’équipe va checker, le réalisateur va checker et il va peut-être m’écrire un mail en me disant : telle musique ça sort un peu du truc, le propos est peut-être trop envahissant ou alors au contraire j’aimerais plus de musique ici parce que là tu as voulu la faire soft, c’est très bien, et là, on continue notre collaboration, on travaille, il y a beaucoup de retouches, mais sur le global, ils me font confiance, donc je peux m’exprimer un peu comme je veux et ça c’est un bonheur de travailler comme ça.
– Tu as aussi fait des documentaires animaliers sur des baleines, des phoques, c’est des trucs complètement différents ?

– Tout à fait, complètement différents. Ce sont des choses plus scientifiques, mais c’est très intéressantes aussi, on apprend beaucoup, on apprend à être plus minimaliste, on apprend à avoir un langage un peu plus moderne aussi. Sur des baleines, ça sert à rien de faire des grosses mélodies, ou des grosses orchestrations, mais on va faire des ambiances, on va essayer de ne pas tomber sur les clichés océan, marins, mais proposer des choses plus au niveau du motif que de la mélodie, des choses qui vont revenir, qui vont servir le propos et travailler avec des outils différents en fait.

Et moi, je m’enrichis vachement de tout ça, d’abord parce que ce que je m’ennuie jamais. Je peux passer de 2Dark à un documentaire en Irlande avec des phoques. Donc là, ça n’a rien à voir, donc forcément, je n’ai pas le temps de m’ennuyer que déjà, je change d’univers.

Mon but, c’est toujours de travailler au service de l’image, au service de l’histoire, au service du propos, seuls les styles changent, seuls les outils changent. Et ça, ça m’intéresse vraiment ! Ce qui fait que du coup, je ne suis pas enfermé dans un style, ça ne veut pas dire que je fais tout, il y a des musiques que je n’aime pas. Je n’aime pas la musique très rave, électro, je n’aime pas le métal, hyper métal même si je suis très rocker.

Donc ça veut dire que, je peux travailler sur des choses très différentes et tout ça, c’est un peu des exercices sursis, pour me dire là, j’ai telle palette d’instruments, je dois traiter avec des phoques, qu’est-ce que je peux faire d’intéressant. Et c’est tout l’intérêt de mon métier en fait.
– Du coup, toi personnellement, qu’est-ce que ça serait ton dream project ? Qu’est-ce que tu as vraiment envie de faire par la suite ? Pour quoi tu as envie de composer ? Pas forcément ce que tu vas faire, mais ce que tu aimerais faire ?
– Ce que j’ai vraiment envie de faire, c’est un projet très ambitieux, pas forcément dans les moyens, je ne dis pas qu’il faut des gros trucs, des gros budgets, des machins et tout, mais ce qui me passionne vraiment, c’est les histoires.

Dans un jeu vidéo, le scénario, je suis super attaché. Quand je dois faire un thème au violoncelle, par rapport à un personnage ou par rapport à son vécu, raconter quelque chose qui n’est pas forcément dans le jeu immédiatement ou dans le film immédiatement, dire aux joueurs, on a tel héros, tel personnage, mais le violoncelle de Samuel me dit qu’il a un lourd passé, il a quelque chose mais on n’a pas encore raconté son histoire mais la musique nous le dit.

C’est ça qui m’intéresse vraiment, c’est de faire un gros projet en ce sens là où on a vraiment besoin de musique, on a vraiment besoin que la musique ait un rôle hyper important pour nous donner des informations, pour nous mettre dans une ambiance, pour nous raconter des histoires et pour en savoir plus dans le jeu.

Un triple A, mais voilà, que ce soit épique avec des grosses orchestrations, ben ça évidemment c’est un truc où je me régale et que j’adore faire, où on va envoyer du lourd et compagnie, je vais pouvoir m’exprimer musicalement, ça c’est super important. Mais encore une fois, ce qui est important aussi, c’est que j’ai envie d’un projet où on va me dire : tu as un rôle hyper important, il faut que tu nous proposes des choses super intéressantes, il faut qu’il y ait une identité (c’est un peu ce qui s’est passé avec 2Dark) mais il faut vraiment que tu nous amènes une plus-value.

Faire une musique pour un jeu vidéo ou un film, alors je le fais volontiers, mais où je fais une espèce de musique de fond, une espèce de remplissage un peu comme pour les jeux mobiles, pourquoi pas, c’est aussi un exercice, c’est aussi quelque chose où je vais apprendre, donc pourquoi pas. Mais ce qui me fait rêver – c’est vraiment un gros jeu ou un gros film où la musique a un rôle hyper important et va vraiment donner quelque chose aux joueurs ou aux spectateurs. C’est ça qui m’anime vraiment.
– Et dernière question rapidement, qu’est-ce que tu penses de l’industrie du jeu vidéo en France ? Est-ce que tu aurais des conseils à donner à des jeunes, en fait, qui voudraient entrer dans cette industrie, peut-être devenir musicien, qu’est-ce que tu conseilles ?
– L’industrie du jeu vidéo, en France, elle est croissante, il me semble.

Hier, j’étais à la soirée CN Givet, je pense qu’il y a beaucoup de choses qui se développent de plus en plus, il y a beaucoup d’ouverture. Cela dit, ça reste quand même un milieu pas évident. Je me rappelle mes débuts, pour rentrer dans l’univers du jeu vidéo, pour les jeunes compositeurs, je pense qu’il faut rencontrer, il faut faire, il faut essayer, il faut faire des petits jeux indé budget ou pas de budget, tant que c’est petit et que personne n’est payé il n’y a aucun souci.

Il y a des gens qui disent, il faut jamais faire de choses gratuit, moi je dis quand c’est le début, évidemment il y a une triple A, et le gars te dit vas-y fais-moi un truc gratuit, il s’en met plein les poches, jamais de la vie. Mais je pense qu’au départ, quand on est novice, il faut faire un maximum de choses, il faut avoir envie, il faut rencontrer des personnes et je pense que c’est un secteur où il y a des choses à faire. Et comme je disais, tout à l’heure, c’est un secteur aussi où il y a beaucoup d’ouverture d’esprit, de fantaisie, de mélange, et c’est un terrain de jeu, pour moi, qui est illimité le jeu vidéo. Donc, je pense que quand on en a envie, il faut foncer, il faut se rapprocher des écoles de jeu, rencontrer des étudiants, il faut faire un maximum et après les choses se font d’elle-même.
– Merci beaucoup Samuel pour cette interview. On espère te voir bientôt sur tes nouveaux projets du coup. À bientôt !
– À bientôt, merci beaucoup.

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Le métier de compositeur de musique de film

Quand je serai grand, je voudrais devenir : productrice, maquilleur – effets spéciaux, costumière, directeur de la photo…

Quand je serai grand, je deviendrai script, régie pub, ingénieur du son…

Quand je serai grand, je voudrais devenir monteur, assistant-réalisateur, chef décoratrice…

Quand je serai grand, je ferai mon cinéma.

Laurent Juillet, compositeur de musique de film

Je m’appelle Noumia, j’ai 12 ans et quand je serai grande, je voudrais devenir compositrice de musique du film.

Lui, c’est Laurent Juillet, il est compositeur de musique de film et je vais passer une journée avec lui, pour découvrir son métier.

– Bonjour, vous êtes Laurent ?

– Bonjour, toi, tu dois être Noumia. Enchanté !

Viens, c’est par ici. Je vais te montrer l’endroit où je travaille, mon petit studio.

– À quoi sert la musique d’un film ?

– Elle est là pour souligner, pour renforcer, pour accompagner une scène.

Il faut être très vigilant sur la musique. Donc on a tendance, lorsqu’on commence, à en mettre un peu partout.

Et en général, on travaille par thème. Donc il y a le thème du héros en général, le thème féminin, le thème romantique, le thème aventure… C’est un accompagnement pour renforcer l’émotion, la peur, le rire…

– Et tu travailles sur quoi en ce moment ?

– Là, on travaille sur une série d’animation qui s’appelle Wakfu. Où j’ai composé des musiques.

On est plusieurs compositeurs sur la série, en fait.

Et moi, j’ai composé quelques musiques de la série.

– Et comment ça marche pour le faire ?

– J’ai un logiciel qui est ici, ou si tu veux, j’ai des banques de sons.

Il y a des sons, tout de suite, c’est dramatique : tu mets une timbale…

– C’est stressant !

– Oui, exactement. Tu vois ça te crée une émotion. Tu as l’impression qu’on te rentre dedans avec de la craie. Tu vois, bah les sons, c’est ça ! Ça génère une émotion, ça te génère un truc.

Et en fait après, ce que je vais faire, ben, je vais faire comme si j’avais un vrai orchestre devant moi. Je vais composer pour chaque instrument. En fait, tu vois sur chaque ligne, tu as tous les instruments qui sont ici, qui sont listés.

Donc en fait, moi, je reçois ça. Moi, j’ai la musique à faire à partir de cette scène-là.

– D’accord,

– Comme tu peux remarquer, il n’y a vraiment pas de son, il n’y a aucun bruitages, il n’y a rien. C’est-à-dire que c’est un son brut.

C’est une des entrées secrètes vers le sanctuaire. Viens Eva !

– On a que les voix témoins. Moi, je dois faire que de la musique. Les bruitages seront ajoutés après, les voix seront refaites après.

– L’image, ça compte pour la musique ?

– La musique doit aller avec l’image, c’est obligatoire. Et l’avantage de la musique de films et de la musique à l’image, en fait, c’est qu’on peut vraiment marier tous les styles, on n’a pas de limites.

– Alors, qu’est ce qui t’a donné envie de faire compositeur de musique de film ?

– Alors, ça s’est passé au conservatoire avec un remplaçant, ma prof de solfège, qui un jour est arrivé avec un disque de « L’île aux pirates« , la musique de John Downey et qui nous a mis ça en cours. Tu vois, à l’époque, moi je jouais un peu de Rock’n’roll, etc…

Et j’écoutais ça. C’est une musique symphonique, en fait, mais je l’ai trouvé très Rock’n’roll, justement cette musique.

Je me suis dit : c’est génial, ça recoupe tout ce que j’aime, à la fois : la musique classique et puis il y a une énergie dans cette musique. Donc voilà, ça a été ça !

– Qu’est-ce que tu mettrais, comme musique, pour faire cette sensation de vertige, ça t’inspire quoi ?

– Des sons plus graves !

– Alors tu vois, pour moi, par exemple, les sons graves, ce sont les basses donc c’est plutôt le bas et là, on est plutôt en hauteur puisqu’elle tombe, c’est vertigineux..

– On passe de la musique aiguë au grave ?

– À quel moment tu passerais aux graves ?

– Quand elle tombe.

– Alors moi, j’ai fait exactement l’inverse de ce que tu as dit. Mais pourquoi pas ! Tu vois, si t’étais la compositrice, ce serait ta vision de la scène.

Et la musique va s’accélérer. Là, on est plutôt dans les graves, c’est dramatique. Tu vois le vertige ? Tu es suspendue, en fait. Qu’est-ce qui se passe – qu’est ce qui se passe – qu’est ce qui se passe – qu’est ce qui se passe – qu’est ce qui se passe…

– Alors en fait, quand j’étais petite, j’ai vu la Panthère rose au cinéma. Et justement, dans la Panthère rose, on voyait un studio d’enregistrement, avec un grand orchestre, avec pleins d’instruments et je me suis dit : un jour, j’irai là-bas.

– Dans « The Restroom », c’est quoi ton rôle ?

– C’est moi qui ai fait la partition, qui écris la musique. C’est moi qui dis ce que je veux, ce que je ne veux pas. Donc : la manière de jouer, l’intention des musiciens, l’équilibre entre les musiciens.

On pourrait imaginer plein de façons de jouer cette musique, comme c’est moi qui ai fait la partition, c’est moi qui dis : je veux que ça soit comme ci ou comme ça.

– D’accord

– D’accord ! Vous pouvez jouer plus sur votre descente chromatique ici, à la fin.

– Ils ne connaissent pas le morceau. C’est la première fois qu’ils le jouent.

– Comment tu pourrais définir ton métier ?

– Mon métier, c’est de savoir composer ou écrire une musique au service d’un film, d’une histoire, en y amenant mon histoire personnelle en fait. Je suis vraiment là pour servir l’histoire du film, c’est ça qui prime.

– Déjà à la fin, ce n’est pas une croche et il y a une noire pour tout le monde, on l’appuie un peu. Et on va faire un crescendo, il faut descendre la nuance à mezzo-forte ou mezzo-piano à 70 et crescendo, en marquant bien les noires, les basses, les temps quoi.

– Bon alors, comment tu trouves ça par rapport au studio, et ce qu’on a fait l’autre jour ?

– Ben, je trouve ça assez impressionnant parce que je m’attendais pas à ça, aussi profondément. Je trouve ça bizarre, mais ça fait bien.

– ça prend de l’ampleur !

– Oui, je trouve ça plus réaliste qu’avec l’ordinateur.

– Pour moi, c’est bon !

– Alors, ces deux jours passés, en compagnie d’un compositeur et de la musique d’un film, de voir comment ça se passe, l’envers du décor ?

– J’ai trouvé ça super, franchement. Je trouve que les musiciens, ils arrivent à transmettre des émotions au public. Et, je trouve ça super, comment les compositeurs font leur travail.

– Tu vois toute la particularité du compositeur, c’est qu’on est tout seul ; puis d’un seul coup, il y a beaucoup de monde.

– Merci beaucoup !

– Je te dis au revoir, je te dis bonne chance pour la suite !

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Interview de Stéphane Damiano

Bienvenue sur le blog de YouTips Audio.

Je suis aujourd’hui avec Stéphane Damiano.

– Bonjour Stéphane,

– Salut !

– On va parler aujourd’hui un peu de ton parcours de musicien-pianiste.

Tu vas nous raconter un peu quand tu as commencé le piano. Moi, je t’ai connu dans le cadre de mes formations. Comment en l’espace de quelques années, t’as changé un petit peu de métier, tu es devenu compositeur de musique de film. Donc comment ça a commencé pour toi le piano classique ?

– J’ai commencé à 10 ans le piano classique, j’ai fait cinq ans de classique et puis, très vite, j’ai eu envie de faire de la musique plus moderne. Donc, à l’âge de 15 ans, j’ai participé à des comédies musicales, j’ai fait du bal…

– C’était des reprises tes morceaux ? Moi, je t’ai connu dans le cadre de mes formations.

– Voilà, c’est ça ! Mais je compose depuis l’âge de 14 ans, à la maison. Des petites pièces, comme ça, et puis ça a vraiment suivi mon évolution musicale.

– A l’époque, tu faisais comment pour composer chez toi ? Tu avais un ordinateur ou papier-crayon ?

– Pas du tout ! C’était papier-crayon et puis j’écrivais des mélodies. J’ai fait un stage pour apprendre les accords au piano, l’accompagnement de chansons, de chorales. Et  ça a été une découverte pour moi. On pouvait écrire des accords, avec des lettres et tout ça. Donc, j’ai composé mélodies et accords.

– Tout en continuant de prendre des cours de piano ?

– Voilà, oui oui. Et puis après le jazz, qui est sous cette forme-là : mélodies et accords et après on fait ce qu’on veut. ça m’allait bien, ça m’a vraiment attiré puis j’en ai écouté pas mal : du jazz, vers l’âge de 18 – 19 – 20 ans.

– A cet âge-là tu t’es dit que tu allais te professionnaliser dans la musique ?

– J’en rêvais depuis tout jeune, mais je n’étais pas prêt.

– C’était comme un rêve de gosse ?

– Oui, ça m’a toujours fait bien rêver. Et puis bon, j’ai fait des études de comptabilité, de gestion d’entreprise, quatre ans après le bac, pour au bout du compte me dire que c’était vraiment pas ça ce que je voulais faire. Mais que c’était vraiment la musique qui m’intéressait.

– Effectivement, ce n’est pas la même voie.

– Donc, après, j’ai passé le cap, j’ai gagné ma vie en donnant des cours de piano jazz pendant près de dix ans. Et c’était vraiment super pour moi parce que j’ai pu avoir des projets à côté, monter des groupes, composer, commencer à faire jouer mes compositions avec des musiciens…

– Et du coup, tu faisais payer tes prestations au début ou tu étais intermittent du spectacle ?

– Non, pas tout de suite.

– C’était des cours qui t’ont permis finalement de gagner ta vie et t’immerger dans le monde de la musique ?

– Oui, c’est ça. Et puis il y a 10 ans, j’ai passé le cap. J’ai arrêté d’enseigner. Et j’ai évolué en intermittent.

– C’est intéressant, comment tu as passé ce cap justement ? Ça s’est fait brutalement ou petit à petit, tu as commencé à faire des concerts et tu as diminué tes heures de cours ?

– En fait, j’étais avec des musiciens qui eux étaient intermittents. Du coup, je me débrouillais toujours pour qu’eux, ils aient un cachet, parce que ce que c’est leur statut et c’est important. Et puis moi, comme je n’étais pas intermittent, si je n’avais pas de cachet, ce n’était pas grave. Je me rappelle, j’ai fait aussi du piano bar. Et une année, j’ai eu 42 cachets, en faisant du piano bar. Et là, la question se posait : est-ce que du coup je faisais ça ?

– Tu as eu une période de transition ?

– Et en fait, 42 c’est … Il m’en manquait un. Et je me suis dis : je n’avais pas envie de courir après les cachets. Du coup, j’ai choisi d’être professeur et de ne pas être intermittent. Et puis quelques années après, quand vraiment, c’était ça ce que je voulais faire, de la scène, je me suis dit : bon allez, j’arrête tout. Donc j’ai arrêté toutes mes écoles et puis j’ai eu un an en essayant d’avoir les 43 cachets.

– Ça a été vraiment une décision : j’arrête et je prends une autre orientation ?

-Oui, c’était une décision. Et à l’époque, c’était compliqué, peut-être encore aujourd’hui, en même temps d’être payé en tant qu’enseignant.

– On ne peut pas tout faire, de toute façon.

– C’est ça, donc c’était vraiment une décision ferme. Et maintenant, je tente le coup. Et en fait, c’est à mon premier disque, donc j’ai fait trois disques de composition, vu le succès qu’il a eu et que ça plaisait aux gens. Je me suis dis : voilà, ça m’a fait un déclic, c’est ça que je veux faire.

– C’était du jazz ?

– Oui

– Et donc, te voilà intermittent ?

– Voilà, depuis dix ans et chaque intermittence tous les dix mois, j’ai réussi à renouveler.

– Alors tu faisais des compositions, des standards ?

– Vraiment, des compositions, c’est mon truc.

– T’arrive à en vivre pendant plus de dix ans ?

– Oui

– Bravo !

– Merci, et c’était vraiment chouette, j’ai une belle carrière, on va dire.

-Donc, on peut écouter ça sur ton site internet et un peu ce que tu as fait pendant cette période ?

– Tout à fait, il y a des vidéos et de la musique. On peut voir les trois disques. L’un des grands concerts que j’ai fait c »étais au Paris Jazz Festival, au parc Floral, devant 1500 personnes, en trio avec Jean-Pierre Sardi à la clarinette basse et Carlo Rizzo au tambourin, c’était chouette, un beau concert. Et puis depuis deux – trois ans, c’est plus difficile de trouver des concerts. La crise était là et je sentais que les choses devenaient vraiment de plus difficiles à trouver des dates et se déclarer. Puis le jazz…

– ça payais moins aussi ?

– Oui, c’est vrai ça payait moins. J’avais deux rêves : de faire du jazz et de vivre de ça. Ce rêve s’est réalisé. Et j’ai fait un deuxième rêve, qui était celui de faire des musiques de film. Et c’est François de Roubaix, un compositeur français, qui dans ma jeunesse m’a vraiment marqué. C’est chouette ce qu’il fait, j’aimerais bien faire ça dans ma vie. Et donc, j’ai commencé à faire des ciné-concerts, en 2012, il y a trois ans. Et c’est ça qui a sauvé mon intermittence parce que ça a bien marché.

– Tu as réussi à maintenir le nombre de dates suffisant ?

-Voilà, grâce au ciné concert parce que c’est quelque chose qui est de plus en vogue et c’est aussi super intéressant. On regarde un film, on l’accompagne en direct. C’est le film qui nous donne les idées, on compose aussi certains passages. C’est excitant quoi.

– J’imagine, c’est ça qui t’a donné envie d’aller plus loin ?

– Oui, c’est ça.

– C’est à ce moment-là qu’on s’est rencontrées non ?

– C’est ça, il y a trois ans.

– Donc, là, tu as eu la démarche de vouloir te former en ordinateur pour faire de la musique de film ?

– Pour faire de la musique de film. Jusqu’à présent, mon truc, c’était la musique acoustique, le piano, le vrai piano, piano à queue, qui sonne. Et cette énergie-là, va directement au public. Je lui donne les couleurs, et tout ce que comporte ma musique, tout ce que je joue en direct, ça donne des couleurs, ça donne des ambiances, des émotions et c’est ça qui était important. Et je me suis rendu compte qu’une musique de film, c’est de la musique qui est vraiment pensée, qui est travaillée, qui a une texture et puis qui est souvent orchestrale ou mélangée avec des musiques électroniques. Donc voilà, pour ça, il fallait avoir des outils technologiques. Et ben voilà, j’étais bien content de faire ta connaissance, d’avoir ces stages avec toi.

-Tu as fait un stage Logic pro, composition, mixage ?

– Logic pro 9 à l’époque premier niveau.

– le premier stage a duré quatre semaines et puis tu as un deuxième stage de deux semaines.

– Oui, sur le deuxième niveau Logic pro 10.

– Je voulais vous présenter Stéphane aussi, parce que je suis assez impressionné par ton parcours. Moi, j’ai formé quand même pas mal de professionnels de la musique. Et c’est vrai que, pendant les stages en fait, si on travaille, ce que tu as fait, ce que tu as appliqué en fait, tu arrives à faire des pas-de-géant et à progresser d’une façon assez phénoménale quoi.

Et du coup quand tu es revenue me voir la deuxième fois, tu avais déjà décroché des contrats en fait, pour des grands spectacles notamment à Vizille près de Grenoble. Et la deuxième fois que tu as fait ton stage de perfectionnement sur Logic en mixage, tu préparais des musiques de jeux vidéo.

C’est quand même incroyable, tu connaissais rien à l’informatique, au début quand tu es venu me voir, en l’espace de deux ans à peu près, tu t’es mis à composer. Comment ça s’est passé cette transition-là ? C’était difficile à appréhender les outils informatiques, la MAO ?

– Non, alors j’avais fait ça vraiment dans ma jeunesse quand j’avais 20 ans, avec les vieux Mac. J’avais déjà un peu fait ça, mais très vite pour moi, c’était la musique acoustique qui était importante, donc je n’ai pas forcément poursuivi cette voie. Le fait d’y revenir, il y a une facilité et puis c’est le plaisir du son, c’est comme on crée du son, comment on travaille avec les banques de sons, comment travailler avec la musique audio qu’on enregistre, ça reste de la musique. Et puis comme c’est celle qui me vient quoi.

– Aussi, au niveau de la charge de travail, est ce que tu as dû travailler beaucoup pour être autonome derrière ton ordinateur, pour composer et arriver à livrer quelque chose ?

– C’est énorme, donc le son et lumière que j’ai fait à Vizille, il y a deux ans, c’était sur la révolution française et c’était directement après le stage. J’ai pu mettre en application tout ce que j’avais appris. Et j’avais une heure de banque de son à livrer.

– On t’a demandé une heure de musique ?

– Une heure, oui. C’est énorme. Et là c’était un travail de trois mois, très intensif. Et du coup, ça m’a permis de rentrer dans Logic pro et puis de travailler avec.

– Plus on travaille aussi, c’est logique, le plus de temps tu passes sur ton piano, l’ordinateur, c’est la même chose, il faut travailler.

– Donc là, ce spectacle-là, c’était que de la musique électronique, issus de banques de sons. Par contre, sur la musique de jeu vidéo que j’ai fait après, j’ai vraiment eu envie d’avoir des vrais musiciens qui jouent. Donc là, j’ai pas mal d’amis que j’ai sollicités, je les ai enregistrés, je préparais le playback, la bande son pour eux et puis c’était l’un après l’autre.

– Et c’est toi en toute autonomie qui a fait ça avec ton Mac ?

– Oui, c’est ça.

– Comment t’es arrivé à trouver ce travail-là, pour composer une musique de jeu vidéo ? Combien de titre on t’a demandé ? Beaucoup d’heures de musique ?

– Alors là, oui, c’est assez énorme, car j’ai 32 musiques à écrire. Pour l’instant, j’en ai fait 12.

– Mais comment es-tu arrivé à trouver ce plan ? Parce qu’il y a plein de gens qui rêveraient de faire ça. Comment on rentre dans ce réseau, en fait ?

– En fait, il n’y a pas trente-six mille solutions. C’est aller à des festivals et rencontrer les professionnels. Il faut aller dans le milieu quoi.

– Il faut s’ouvrir tout simplement.

– C’est ça.

– Toi, on t’a présenté des gens ?

– Non, j’ai fait une candidature spontanée. Et c’est vrai que j’ai eu de la chance. Parce qu’au moment où Stéphane Surget, donc c’est la boîte qui s’appelle le Grand Cauldron, à Villeurbanne, a monté sa boîte, il a ouvert son site en disant qu’il crée un jeu vidéo. Il n’avait pas forcément pensé à un compositeur en particulier. Et moi, je cherchais justement des créateurs de jeux vidéo et j’ai envoyé quatre mails à quatre boîtes. Et sauf que lui a répondu tout de suite et que ça l’a intéressé.

– Tu lui as fait écouter des choses, j’imagine ?

– Bien sûr, on s’est vu deux jours après. Il m’a montré son jeu, je lui ai fait écouter des musiques. Comme je savais qu’il voulait de la musique celtique, je suis arrivé avec une dizaine de morceaux que j’avais joués pendant 15 ans. J’ai fait des concerts pendant quinze ans donc j’avais pas mal de choses enregistrées. Comme je savais qu’il voulait de la musique celtique, je suis arrivé avec une dizaine de morceaux que j’avais joués pendant 15 ans. Et sur les dix, il y en avait 8 qui lui plaisait. Il y avait déjà 8, sur lesquels on pouvait travailler et adapter au jeu quoi.

– Donc, sur tout ce travail-là, tu as pris combien de temps pour livrer ces musiques de jeux vidéo ?

– 2 mois à temps plein.

– Travailleur solide quand même derrière l’ordi, avec les musiciens aussi ?

– Oui, puis c’est intéressant de voir aussi ce qu’ils donnent, les problèmes aussi, comme les violons, il y avait les cordes qui vibrent à côté, puis ça s’entend.

– Oui, c’est très formateur aussi.

– Oui, j’apprends.

– Super, et tu as d’autres projets ?

– Oui, j’ai encore un son et lumière à faire là sur Napoléon toujours à Vizille. Et puis les jeux vidéo qui continuent. Et puis, je travaille aussi pour des courts-métrages.

– d’accord !

– Donc là, pareil, il faut essayer de voir qui sont les réalisateurs de courts-métrages qui ont besoin de compositeurs, se mettre en contact, prendre rendez-vous, voir si ça colle…

– Puis tu as commencé à travailler avec notamment Laurent Cistac ?

– Oui, sur des documentaires, musique de film,….

– Donc ça permet de faire des rencontres aussi. Du coup, c’est un nouveau travail ça aussi ?

– Oui, alors c’est plus facile que la musique de film, parce que même si la musique a son importance, dans le documentaire, le focus, il est vraiment sur ce qui est dit, ce qui est raconté et la musique soutient ça. Pour un film, le coté émotionnel est plus fort et plus travaillé. Puis, il y a effectivement un budget quelque part, on travaille plus vite aussi et on va plus vite à l’essentiel. La démarche documentaire est différente.

– Et là sur ce documentaire ça t’a pris combien de temps de faire ce travail ? Tu as été autonome complètement ? C’est toi qui as mixé ? Tout sur Logic ?

– Oui, tout à fait, il m’a livré la vidéo, je l’ai importée dans Logic pro. Je lui ai demandé exactement à quel endroit il voulait de la musique et puis quel style de musique il voulait. C’est pour dix minutes de documentaires, je ne sais pas, il doit y avoir peut-être cinq minutes de musique. Et sur les cinq minutes, j’ai mis 2 jours quoi. Deux jours, mais vraiment à travailler les choses, à utiliser de l’audio, mais aussi à utiliser des banques de sons pour donner plus d’ampleur et c’est intéressant.

– Et en dehors des stages que tu as faits avec moi, tu as voulu encore continuer à aller plus loin. C’est toujours intéressant comme démarche, toujours à vouloir se former, avancer, est ce que tu peux nous parler de ça aussi ?

– Je suis monté à Paris pour une formation dans le 18ème, à Paris. Ils sont vraiment très sympas et ce qu’ils font, c’est de qualité. Il y a un an, je me suis formé à l’écriture de musiques de films. Le but pour moi, c’était de savoir si j’étais capable de faire des musiques de films. J’avais déjà fait le ciné-concert, mais il me semblait que la démarche d’un compositeur devant l’ordinateur, de composer à l’image, c’était un petit peu différent que ce que j’avais fait en ciné-concert. Juste une parenthèse, j’ai utilisé Mainstage, pour le deuxième ciné-concert que j’ai fait. C’était vraiment intéressant. Mainstage, c’est un prolongement de Logic pro pour un live et ça, c’était chouette aussi de vivre ça. Du coup à Paris, il y a un an, je me suis formé à l’écriture de musique de film et j’ai vraiment eu l’impression que le retour que j’avais : c’est que j’avais les capacités, que le fait que je compose depuis longtemps et que mon style de musique correspondent bien.

– Ça t’a donné aussi, c’est vrai que les formations, j’ai l’impression dans ton parcours que ça a eu un impact, c’était important quoi.

– Oui, bien sûr.

– La dernière formation que tu as à fait là ?

– Donc, j’en reviens. C’est tout chaud. Et là, c’est : écriture de musiques de films pour orchestre. Donc c’est vraiment le stade supérieur où là, on est face à un orchestre. Donc, là, il y avait une quinzaine de cordes, il y avait quatre bois et quatre cuivres. Il fallait écrire des musiques de films pour orchestre, donc pour ses 23 musiciens et c’était vraiment une belle aventure. Et pareil, est ce que je suis capable d’écrire pour un orchestre, une chose que je n’ai jamais fait avant. Ça a permis d’expérimenter et de voir aussi ses limites. Et puis les formateurs sont là pour nous aider, pour nous donner les conseils qu’il faut et au bout du compte, je suis bien content, j’ai écrit 4 musiques.

– Rapidement, tu pourrais nous parler des outils que tu as utilisés ? Est-ce que tu as fait ça sur Logic, Pro-tools ou un autre logiciel ?

– Alors Pro-tools,  c’était utilisé en studio, donc en fait le stage, c’est deux semaines d’écriture, une semaine d’enregistrement en studio avec les musiciens. Avec Pro-tools, c’est l’ingé son qui s’en occupe, et après dernières semaines, c’est le mixage de la musique qui était enregistré et c’est aussi une étape importante parce que c’est là où la musique prend vraiment toute sa forme. On met en avant ce qui a besoin, on retravaille, c’est vraiment passionnant.

– Et l’écriture de partition, tu l’as fait avec quel logiciel ?

– Au début, je voulais faire ça avec Logic pro. Et en fait, ce n’est pas évident de passer des banques de sons pour entendre le rendu à la partition, comme là, il fallait faire très vite. On était vraiment sur un temps très court, il fallait être efficace. Du coup, je suis passé sur un autre logiciel qui s’appelle Notion.

– Donc, tu as écrit toutes tes partitions avec Notion ?

– Oui,

– Et ensuite, tu peux les exporter dans Logic, en midi, j’imagine.

– Voilà, exactement. Et après, je peux ajouter des percussions ou de la harpe ou d’autres choses, s’il y a besoin. C’est peut-être intéressant de voir aussi Notion. Comment ça marche. C’est très facile d’accès.

– Pour quelqu’un qui connaît le solfège, ça va très vite quoi.

– Exactement, le fait d’avoir le score en général et il fait tout seul, bien sûr, les parties séparées. Et on a l’orchestre devant soi et on peut du coup donner des bouts de mélodies à l’un à l’autre. Le son à la base n’est pas terrible, par contre ce qui est intéressant, c’est que toutes les nuances qui sont données, tous les accents, toutes les liaisons d’expression sont joués en direct. Donc ça obéit vraiment à toutes les intentions musicales qu’on donne. Et ce qui est intéressant, c’est qu’on l’entend en direct. Alors que sur Logic pro, on rentre les choses avec le clavier, mais après la partition, c’est autre chose. Il faut repenser du coup toutes les intentions musicales. Alors que là, elles sont directes et on les entend. Et au début quand on ne met rien, on met juste les notes, ça ne sonne pas terrible, mais, après le rendu final, une fois qu’on a mis tout ce qu’il faut, ça sonne. Et après l’orchestre, du coup, a toutes les intentions musicales sur partition et c’est ça qui est important.

– Ok, donc on peut dire qu’aujourd’hui, tu as presque changé de métier non ?

– Oui, c’est ça !

– Incroyable, alors que tu es vraiment compositeur de musique de films, jeux vidéo, court-métrage, documentaire… C’est vraiment devenu ton métier ?

– Oui

– Et tu es autonome ? Avec l’ordinateur, avec ton instrument ? C’est le rêve quand même, c’est sympa.

– Ah bah oui, c’est super. Là ce qui me manque pour l’instant, c’est pour tout ce qui est prises de sons, d’avoir des bons micros, d’avoir aussi un home studio. Mais bon, pour l’instant ce que j’ai, c’est le minimum, ça me permet de travailler. Et puis, on verra quand j’aurai plus de sous.

– Alors tu avais quand même deux périodes, où tu es passé de prof de piano à intermittent et intermittent à compositeur de musique de film. Est-ce que pour ceux qui veulent un peu changer de voie, comme ça, tu peux leur donner un conseil ? Souvent, les gens ont peur en fait, de se dire voilà j’arrête ça, je fais ça, parce que la peur de ne plus avoir d’argent, de prendre des risques. Qu’est-ce qui a été le déclic pour toi dans ces deux périodes, un peu de transition comme ça ?

– Pour moi la transition, ça va remonter au ciné-concert parce que je continue à faire des concerts et en même temps, j’étais déjà dans le cinéma, parce que je jouais sur des films muets. Donc, ça a vraiment été une transition.

– Comment as-tu dépassé cette peur finalement ? De changer d’orientation ?

– C’est une sorte de confiance en soi et puis c’est la formation ça m’a vraiment aidé pour me sentir à mon aise, à avoir les outils, et puis le retour des formateurs est important parce que ça redonne confiance. Sinon, c’est de l’énergie, savoir où on va et puis tout simplement oser.

Là, par exemple, pour trouver du travail en musique de film, il faut aller à des festivals. Je suis allé à Annecy. Et c’est à Annecy que j’ai eu le déclic de vouloir faire de la musique pour jeux vidéo. Il y a comme Clermont Ferrand, qui est un festival de court métrage. Donc Annecy, c’est le festival de films d’animation. Il y Cannes, bien sûr. Il y a le festival d’Aubagne, qui est le festival de musiques de films.

Donc il faut aller à ces festivals, il faut oser se confronter à des producteurs et des réalisateurs, montrer ce qu’on a. Le fait d’avoir un site, c’est important, parce qu’on peut faire écouter du coup des choses. C’est important d’avoir sur soi une carte de visite, de la musique pour faire écouter, des courts-métrages sur lesquels on a travaillé pour pouvoir montrer à l’image ce qu’on donne. Et puis, après, c’est un peu la chance, mais c’est aussi savoir aller vers les autres.

– Stéphane, bravo en tout cas. Merci d’avoir accepté l’interview.

– Ce n’est que le début !

– On se reverra peut-être pour une prochaine interview. Je vous mettrai les liens en dessous de la vidéo. Et peut-être, sur des festivals que tu as donné, sur la formation Logic pro si ça vous intéresse et puis également les formations que tu as suivies à Paris. On mettra les liens en dessous pour ceux que ça peut intéresser. À bientôt Stéphane.

– Au plaisir, Salut.

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Partie 2 : la mise en sons par Vincent Chevalot

Vincent Chevalot : son project studio

Alors, cette cabine en fait, je l’ai construit en 2005. Je voulais pouvoir composer, arranger dans de bonnes conditions. Ce qui m’a permis, d’ailleurs plus tard, de mixer des projets, et même de faire du mastering. Et de faire tout un tas de musique pour des sociétés telles que : Lagardère, TF1 , Mercedes…

Alors en fait, je me suis construit un meuble, pour tout articuler autour d’un clavier maître et avoir le contrôle de deux stations sur lesquelles j’ai réparti, mes synthés et mes sampleurs. Donc, sur une station, qui est un mac pro, sur ces deux écrans-là, tourne un Pro-tools. Et sur les deux autres écrans, c’est un pc qui fait tourner un ensemble pro. Et donc tous les flux audio-midi sont véhiculés via un câble RJ45. Voilà donc, j’ai juste mes deux stations que je pilote depuis ici et j’ai toute la palette sonore devant moi.

Vincent Chevalot : sa méthode de travail (Pro Tools)

Alors en fait, pour composer, j’utilise un template, que je vais ouvrir d’ailleurs. Voilà, sur lequel, en fait, j’ai tout préparé dedans. C’est à dire que, quand j’ai envie d’un son, quand j’ai besoin d’un son, j’active la piste et j’ai tout de suite le son sous la main.

C’est une template, où il y a plus de 350 pistes, parce que j’ai tout réparti en groupes : donc le groupe batterie, le groupe basse, le groupe guitare, etc. Si je veux par exemple, une perc, ben voilà, j’ouvre. Par exemple, je peux utiliser Stylus pour le faire ou sinon je peux utiliser Play, donc avec différentes banques, par exemple Stand Drum, qui est très bien, pour tout ce qui est grosse percu, on va dire. Et donc, il suffit que je sois sur la piste et je vous joue directement.

Pour faire des batteries, par exemple, j’utilise BFD. Là, il va se lancer, il va jouer. Pour BFD, j’ai déjà toutes mes pistes audios, qui sont ici prêtes à recevoir l’audio de BFD. Je n’ai plus qu’à les mettre en input. Et là, on voit bien qu’il est en train de charger et une fois que c’est fait, tout est prêt à jouer. Pour les pianos pareils, un plug que j’utilise beaucoup, c’est Ivory. Et surtout aussi, le son est chargé ; le piano que j’utilise le plus souvent est d’ores et déjà chargé, donc j’ai plus qu’à jouer.

Pareil si je veux utiliser un piano électrique, donc moi, j’utilise beaucoup Velvet, parce que j’aime beaucoup ce plug pour les pianos électriques. Et ben même chose, il est déjà chargé. Et si je veux un synthé, je peux ouvrir Omnisphere, par exemple. Et là, je peux jouer directement mon synthé. Tout est déjà prêt, c’est à dire que je n’ai plus à faire de set up, à raccorder en audio, à faire les branchements, tout est prêt.

Donc, ça me fait gagner un temps fou et aussi ça fait que je vais vraiment vite vers les sons et que les sons viennent vite à moi. Ainsi de suite, donc pareil pour les pad, j’ai même des guitares qui sont prêtes aux besoins des guitares synthés, des guitares électriques synthés et des instruments un petit peu plus ethnique.

Tout ça c’est prêt et donc après j’affine, c’est à dire que je lance tout et après en fonction de ce que j’utilise au fur et à mesure, ou par exemple je sais que je ne vais pas utiliser de synthé, et ben j’enlève tout ce qui est synthé que ça ne pollue pas la fenêtre.

Et puis, surtout il y a une grosse template orchestrale. Donc, j’en avais un petit peu assez d’aller chercher telle articulation ou de jouer avec les key switch, donc le plus simple pour moi, c’était de tout préparer et ainsi, je peux répartir en fonction de l’articulation sur les différentes pistes midi, et c’est beaucoup plus simple. Donc, là, par exemple, je charge ma template de cordes, qui se charge automatiquement sur l’ensemble pro et j’ai les vienna legato.

Je vais vous montrer les différentes articulations. Donc les legatos, trémolos, les trilles, harmoniques, marcato, staccato, etc. Tout ça peut se jouer et j’ai tout sous la main. Si je veux faire des pizz de cordes, de violon A, en l’occurrence, je les ai. Et j’ai la même chose répercuté sur les violons B, les altos, les celli, les contrebasses…

Ce qui me permet d’avoir un orchestre sous les doigts, simplement en faisant activer une piste. D’ailleurs, si des fois on est un petit peu fainéant, par exemple pour aller chercher tel ou tel son, là on l’a tout de suite. Des effets d’orchestre, par exemple, qu’on n’a pas envie d’aller chercher, là, on peut aller chercher facilement. Donc il suffit de loader et on l’a tout de suite sous la main.

Vincent Chevalot : sa collaboration avec Jean-Félix Lalanne

Composer sur Pro Tools

Alors Jean-Félix, je le connais depuis 2001. En fait, on avait travaillé ensemble sur un album live de Maxime Le Forestier à Guillaume Tell. Et donc, Jean-Félix, un super guitariste d’abord, et il a aussi une faculté incroyable pour composer pour de l’orchestre. Donc, on s’est aperçu qu’on avait des affinités humaine et sur le travail. Et donc, depuis on a enchaîné les projets ensemble.

Lui compose sur Sibelius et sur Pro-tools. Mon boulot, quand je récupère tout ça, c’est de faire sonner l’ensemble, de faire en sorte qu’au final, on puisse fournir, au réalisateur et au producteur, une maquette suffisamment aboutie pour qu’ils puissent juger, tout simplement. Ben justement, on a pratiquement fini l’étape maquette ; donc j’attends encore un cue, à priori orchestral de Jean-Félix, sur une scène en particulier. Et après ça, on aura fini les maquettes, on attendra la validation de toutes les maquettes

Vincent Chevalot : mise en sons du cue Le radeau (Pro-tools)

Donc, là, je commence. Première chose, je load, en fait, mes templates donc mes sessions modèles adaptées au projet. Là, je lance la session Pro tools.

Mise en sons sur Pro Tools

La template est lancée et dans Pro-tools, j’ai déjà dans ma template ici une piste Sibelius de prête. Ce qui fait que quand je lance la template, Sibelius se lance automatiquement en rewire, ce qui me permet donc de récupérer tout de suite et d’ouvrir tout de suite la session de Jean-Félix. Donc ce que je vais faire, je vais commencer par écouter cette session ; puisque lui a travaillé avec les sons qui sont déjà dans Sibelius et ça va me permettre de voir déjà comment ça sonne avec les sons qui sont intégrés dans Sibelius.

Pendant que c’était en train de jouer, j’ai repéré sur la partition ce qu’il y avait, s’il y avait des différentes intentions de jeu, ce qui est le cas. Puisqu’il y a ici des staccatos, des harmoniques au début. Donc, ce qui est bien aussi avec Sibelius, c’est pour ça qu’en plus de les voir, je les ai entendus, le soft interprète toutes les indications de jeu, c’est à dire quand il y a des harmoniques, ils jouent des harmoniques ; quand il y a des staccatos, ils jouent des staccatos. Comme ça, on entend exactement ce qui est écrit.

Donc voilà, on a déjà une très bonne idée, donc à partir de ce qu’on vient d’entendre, moi, je voudrais aller plus loin pour faire une maquette complète. Il y a plusieurs façons de faire, on pourrait, par exemple, exporter les pistes telles qu’elles sont là, les récupérer en midi, utiliser différentes banques de sons et utiliser des key-switch.

Moi, ce que je préfère faire, puisque j’ai une template déjà prête, c’est mettre toutes les expressions, tous les styles de jeu sur des pistes midi séparées, qui chacune d’elles commandent un instrument virtuel. Donc, je vais travailler directement sur Sibelius pour faire des pistes différentes, pour les harmoniques, les legatos et le staccato. Et ensuite, je les exporterai en midi pour le récupérer dans Pro-tools.

Importation de pistes vers Pro Tools

Ça y est, j’ai importé toutes les pistes midi, qui venaient de Sibelius, dans ma session. La session est claire, on sait ce qui joue et à quel moment. Donc, là, si je fais play tout de suite, ça va utiliser les patches par défaut de la template. Bon, évidemment, on voit qu’il va y avoir beaucoup de programmation derrière pour faire sonner quand même, parce que si ça sonnait tout de suite, ça se saurait.

Donc, on va commencer à écouter. On va commencer par le piano. Le piano, c’est Ivory, qui est directement sur le mac en RTS. C’est le piano que j’ai utilisé dans tous les cues, donc il n’y a pas raison que j’en utilise un autre. On va écouter ce piano.

Un magnifique accord de jazz à la fin. Il y a aussi le célesta qui joue. C’est un célesta qui joue sur le pc, donc via un ensemble pro et c’est mac five qui le joue.

On a une harpe. Alors j’ai utilisé une harpe de chez East West, de la banque Symphony Orchestra. Parce que l’intérêt, c’est qu’il y a plusieurs positions de micros, donc on peut placer la harpe dans la pièce avec ses trois positions de micro, c’est assez intéressant. Sachant que cette harpe, il faut juste faire attention de ne pas la jouer avec trop de vélocité, sinon elle devient un peu agressive. Et c’est plus joli quand on la joue avec des vélocités assez faibles. On va voir ce que ça donne sans programmation.

C’est une harpiste sous coke qui en train de jouer là, donc on essaiera de mettre un peu moins de vélocité. Ensuite l’orchestre, ça, c’est assez pratique aussi avec l’ensemble pro. C’est que je vais prendre, par exemple, là, je suis sur ma piste violon. Je vais appeler l’instrument virtuel qui correspond à cette piste-là, et automatiquement, il me la montre ; donc c’est très pratique.

Pour les banques de samples d’orchestre, le truc, c’est que vraiment chaque banque a sa spécificité. Donc, si on prend SE Strings par exemple, d’Audio bro, c’est une banque qui est fantastique, pour tous les portamentos qu’on peut utiliser. C’est très facile de le programmer et le rendu est vraiment réaliste. On peut aussi utiliser Play, Synphonic Orchestra, Hollywood strings ; on peut utiliser symphobia.

Chaque banque a vraiment une particularité bien à elle. Par exemple, c’est vraiment du son hollywoodien massif, avec des superbes nappes. C’est vrai qu’on plaque les accords, tout de suite ça sonne incroyablement bien. Peut-être, un peu plus difficile à utiliser pour la programmation précise.

Moi, par exemple, pour « Nos plus belles vacances », j’ai choisi d’utiliser LA strings, parce qu’on voulait un orchestre pas trop grand. Et je voulais vraiment pouvoir doser dans chaque pupitre, doser les parties et LAstrings permet de le faire très bien. Voyons ce que ça donne, comment ça sonne, comme ça, sans programmation. Là, le début est joué en harmonique.

On voit qu’il y a un peu de programmation à faire, sur des parties un peu plus enlevées.

Voilà, donc pour ce qui est des autres pistes, notamment, les violons. On voit que tout ça c’est lié.

Déjà, petite ruse un peu nécessaire pour la programmation, je vais allonger légèrement toutes les notes, pour qu’elles débordent un peu sur la prochaine. Et comme ça, on aura vraiment un lié qui sera fait. Si jamais il y a un tout petit espace entre les deux notes, elles vont jouer pas vraiment lié et ce n’est pas l’effet voulu.

A part Pro Tools ?

Voilà, on sent bien l’effet lié, legato. L’avantage de LA strings, ce qui est un peu différent des autres banques, on peut jouer vraiment le glisser sur la corde par des vélocités basses. Donc s’il y a certains moments où on veut vraiment qu’il y ait glissé, rendre un glissé, on peut le faire avec une vélocité qui est en dessous de 49. On sent bien que la dernière note, cette note-là, elle est glissée, pour arriver à la note : on glisse sur la corde. LA strings permet vraiment de bien le rendre.

Et je peux le faire sur d’autres notes, si je veux. Pour vraiment parfaire la sensation du coup, je vais avancer un petit peu la note, pour qu’on sente que le glissé intervient. On anticipe un petit peu, sinon on est en retard sur la note puisque on arrive un peu plus tard sur la note. Ça, je l’avance cette note-là, un tout petit peu

Si on réécoute la phrase, on verra bien qu’à la fin, on arrive vraiment avec un petit glissé, c’est assez joli et ça amène du réalisme. Il faut faire ça pour toutes les pistes maintenant. Maintenant qu’on a vu les cordes, par rapport à qui joue quoi. Donc, par exemple pour les timbales, j’utilise Play. Ils ont une banque pour les timbales, Symphonic orchestra, qui n’est pas mal. Toujours pareil, l’histoire des différents micros, ça permet vraiment de placer, comme on le souhaite, sans forcément rajouter de reverb. Donc, c’est pas mal.

Ensuite, pour les bois, j’utilise pareil, toujours Symphonic Orchestra. Et exactement la même chose pour les cuivres. Pour les cuivres, j’utilise aussi donc le Symphonic Orchestra. Si on joue ici les cuivres, on va entendre un petit peu ce qu’il nous joue.

Et pour les bois.

Par exemple, ce qui est intéressant, j’entends le basson qui joue très droit. Alors pour ce basson, qui en fait ici le patch, c’est l’expression legato. Il est expressif, mais si le legato n’est pas expressif, alors il y a une petite subtilité comme ça. Je vais le montrer, c’est plus clair qu’en l’expliquant. Je veux que cette note-là, par exemple, celle-ci soit expressive, qui ait vraiment le crescendo dessus. Donc la note qui est avant, je vais l’arrêter un tout petit peu avant, pour que finalement ce ne soit pas legato ici, ce ne soit pas lié et qu’il me joue bien l’expression. Ce qui fait que dans le rendu, si je le mets en solo, on peut tricher un peu sur la longueur pour avoir, comme si c’était legato, mais avec un peu d’expression et ça donne vraiment du relief à la piste, parce que quand il est tout droit, évidemment, c’est pas pareil.

Donc, il faut faire ça pour toutes les tenues et on choisit le moment où il est expressif ou pas. On peut le faire via la molette de modulation, là, c’est un choix de rapidité, ça va plus vite. On va vraiment vite à programmer, quand c’est comme ça.

Voilà, je viens de d’importer la vidéo. J’ai calé et j’ai fait mes repères aussi, mes marqueurs pour bien me repérer dans la scène, pour savoir sur quoi travailler. A partir de là, je vais commencer à rentrer un peu plus dans la programmation, à humaniser la programmation, les fichiers midi que j’ai reçu. Il faut que ça fasse comme si c’était vrai. Et pour ça, je vais utiliser donc deux contrôleurs midi par rapport à LAS. C’est pour ce qui est des cordes, j’utilise le modulation wheel et l’expression, qui vont jouer sur plusieurs choses. Je vais programmer ça. Au départ, je vais mettre une valeur moyenne, que je vais appliquer partout. Comme ça, ils vont jouer un certain volume. Et moi ce qui va m’intéresser après, c’est de les faire évoluer par rapport à ce volume et par rapport à l’expression que je veux leur donner. Donc, là, si je prends les violons 1

Là, ils sont joués avec l’expression qui est à zéro. Donc j’ai mes contrôleurs midi, et grâce à ça, je vais pouvoir contrôler, je vais enregistrer.

Ainsi de suite… Et ce qui est vraiment pratique, c’est que je peux ensuite, à l’intérieur, si j’ai besoin de remodifier des parties, je peux grâce à certains outils retravailler toute l’automation.

Si je veux faire vraiment, un peu comme les vrais, c’est-à-dire premier coup d’archet accentué et relâchés ensuite pour redescendre sur la note suivante, je peux faire une petite automation comme ça et on revient. Et ça va donner un peu de réalisme.

On a une expression supplémentaire et j’aurais pu choisir de faire l’inverse, c’est-à-dire de faire un crescendo et ensuite un decrescendo plus rapide. Voilà, ça aurait donné une autre intention.

Ça fait un peu de légèreté et ça dépend de ce qu’on veut au final. Donc, je vais m’employer à travailler sur toutes les automations des contrôleurs midi sur chaque piste, y compris, évidemment, sur les bois et sur les cuivres. Donc, on va avoir des automations pour chaque instrument.

Ça fait une bonne heure que je suis en train de programmer, on a donc les automations qui sont réalisées sur chaque pistes instruments. J’ai également refait les percussions. J’ai fait des choix, j’ai réaffecté certaines cymbales, j’en ai enlevé d’autres. C’est justement un choix qu’on va faire avec Jean-Félix après.

Moi, je vais faire des propositions : j’ai coupé des percs à certains endroits, lui va peut-être vouloir en mettre à d’autres et en enlever, voilà. On avance comme ça et ça dépend des paliers d’intensité qu’on veut, par rapport à la dynamique, en fonction de ce que veut le réalisateur évidemment.

On ne fait pas la même chose sans images et avec les images. Là, ce qui nous guide, ce sont les images. Donc, là où pour juste une musique, on voudrait mettre des percussions, si c’est pour le film, on peut se garder le droit de ne pas en mettre, même si comme ça, on aurait envie. Et j’ai aussi le son témoin qui permet de pouvoir écouter ce qui se passe à l’image, s’il y a une voix, s’il y a une voix off, s’il n’y a rien… A ce moment là, on ne fait pas tout à fait la même programmation. Ce n’est pas la même intensité.

Donc, là, on va entendre un produit 100% instruments virtuels, par rapport à mon set up pour la maquette.

Écoutons !

L’histoire de la musique de film : les étapes de la partition à l’écran

- Composition
- Mise en sons
- Enregistrement de l'orchestre
- Enregistrements complémentaires
- Édition & pré-mixage
- Finalisation

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Partie 1 : La composition avec Sibelius

Là, on est en fait dans mon laboratoire, dans mon petit studio. C’est l’endroit où j’écris, où je compose, où je travaille l’instrument ; enfin, c’est vraiment l’endroit où je m’isole pour faire de la musique. Et là, en ce moment, je suis en train d’écrire une musique de film pour un film qui s’appelle : Nos plus belles vacances, un film de Philippe Lellouche.

C’est un film assez difficile à mettre en musique parce que c’est une comédie, pas une comédie classique avec des gags à répétition, c’est une comédie basée sur les rapports humains : donc c’est une comédie tendre.

Et Philippe a une certaine façon de filmer et d’écrire, c’est-à-dire que c’est quelqu’un de très pudique, donc qui va rarement au bout des émotions ; donc c’est très difficile d’accompagner une émotion parce que très souvent, il la coupe avant la fin. Et la musique, forcément, elle ne doit faire ni du pléonasme, ni lutter contre l’image, donc elle doit l’accompagner ; ça, c’est un petit peu compliqué, mais c’est un film du coup très intéressant.

Jean Félix Lalanne : son inspiration

En général, quand je travaille sur une musique de film, je reçois un scénario. Et je lis le scénario et finalement, c’est quand on lit le scénario qu’on est vraiment à égalité avec le spectateur qui découvre le film. Puisque pendant qu’on lit, on ne sait pas ce qui va se passer, on ne sait pas quelle est l’intrigue. Donc, on est vraiment en termes purement émotionnel, on est vraiment en phase avec la personne qui regarde le film.

Donc, c’est là en général, que je trouve les deux-trois thèmes principaux, qui sont des thèmes mélodiques et qui sont dissociés du travail de la musique à l’image, qui accompagne l’image.

Et là, sur ce film-là, c’est un petit peu particulier parce que Philippe m’appelle et me dit : voilà je veux te parler d’un film que je vais écrire. Donc on se retrouve à dîner et il me raconte ce film qui en fait est son histoire. Et c’est très bizarre, parce qu’en fait, je n’écoutais pas vraiment ce qu’il me racontait, je n’écoutais pas l’histoire parce que je savais que j’allais avoir le scénario de toute façon. J’étais plutôt braqué sur la musique de sa voix et donc sur la musique de ces mots.

Et en fait il y avait tellement d’émotion quand il racontait son histoire, malgré que ce soit une comédie, je sentais vraiment la sensibilité derrière, que ça m’a mis dans réellement dans un certain état que j’ai voulu garder pour essayer de trouver le thème principal du film. Et quand je suis rentré, à Paris, sur la route, pendant que ma femme et mes enfants dormaient, j’ai vraiment trouvé le thème en voiture, en roulant. Et quand je suis arrivé ici, j’ai joué le thème du début à la fin.

Ma femme m’a dit : qu’est-ce que c’est que ça ? Je lui dis : je ne sais pas. Elle m’a dit : écris le avant de te coucher. Et très souvent, c’est très bizarre d’ailleurs, mais les premiers thèmes trouvés, on les garde. Après on en cherche d’autres, mais on revient toujours à celui qu’on a trouvé.

Je l’ai envoyé à Philippe. Il m’a dit : écoute, c’est exactement ça ! Donc, tout ça pour dire que tout autour de ce film a été un petit peu autour de ce thème et autour de la déclinaison de ce thème. Et la scène sur laquelle je suis en train de travailler est une scène vraiment particulière, parce qu’autant Philippe m’a fait vraiment totalement confiance sur l’ensemble du travail de la musique, y compris les scènes, où je pensais qu’il fallait mettre de la musique. Autant, cette scène-là, elle était très directive et il fallait que j’accompagne cette scène en passant du mystère, un petit peu, parce qu’ils sont dans les bois. Donc, ils ont une vision, un petit peu comme si c’était la forêt de Brocéliande, d’un coup, avec plein de magie et il fallait accompagner ça et finir par un par un total lyrisme.

Jean Félix Lalanne : La composition de la scène du radeau

Je vous propose maintenant de vous mettre à ma place deux minutes. Voilà comment je reçois l’image, c’est-à-dire, bien évidemment sans musique. Il faut donc que je la mette en musique et voilà donc ce que ça donne, avant que je me mette à travailler.

Donc, je garde l’idée de ce qu’il veut, évidemment, je mets quand même une petite limite pour ne pas faire en sorte qu’à un moment donné la musique en dise plus que l’image ; ça, c’est le danger. C’est toujours un danger quand on fait de la musique de film : soit la musique n’en dis pas assez, soit elle en dit trop. Et à l’arrivée, il ne faut pas oublier qu’on est là pour habiller une image. L’image n’est pas là pour habiller la musique.

Donc là, toute la première partie en fait, ils sont en train de marcher dans une forêt. Mais la forêt, évidemment, ne peut pas être encore une fois une forêt normale, c’est forcément une forêt magique. Donc, là, je me suis servi d’une instrumentation extrêmement légère et un petit peu dissonante, où je me sers de harpe avec une réponse de Célesta, des harmoniques de violon un petit peu dissonants, où j’installe un climat, donc on n’est pas dans la mélodie, on est vraiment dans le film.

Et cette partie-là accompagne les enfants jusqu’au moment où ils arrivent à la rivière. Et au moment où l’enfant présente le radeau de manière super fière à sa fiancée, là forcément, on rentre dans un côté très aventurier. Donc, là, je fais un petit crescendo qui amène une arrivée comme ça sur un changement de plan. Et je fais rentrer la caisse claire qui marque une intention un petit peu militaire, un petit peu martial, qui va accompagner le radeau dans cette traversée.

Et troisième point de montage, ce qui se passe d’un coup dans un contrechamp, c’est-à-dire que là, on est avec l’enfant et sa petite fiancée. Mais maintenant, on bascule sur le petit frère qui lui voit la scène de loin et qui s’emballe.

Et en fait, on le voit courir ; les cordes commencent à jouer des doubles croches, etc. ; ça commence à emballer un petit peu l’image, je fais une espèce d’envolée qui arrive sur le point culminant où on retrouve les deux enfants qui vont s’embrasser. Et là, je fais arriver, de manière totalement lyrique les notes du thème principal, qui vient conclure la fin de ce qui se passe entre les enfants, avec une dernière note tenue qui accompagne un mouvement de caméra sur le petit qui suit la scène comme ça de loin. Et qui finit jusqu’à la fin du plan, pour amener le plan suivant.

Jean Félix Lalanne : son home studio

Alors mon set up, en fait, c’est très simple. Il faut que je puisse travailler de la même manière, où que je sois dans le monde. Que je sois chez moi ou ailleurs, il faut que ça ne change rien. Donc, du coup, j’ai un portable avec Sibelius. J’utilise les sons internes de Sibelius. Je ne vais pas plus loin parce que c’est vraiment ce qu’il faut pour travailler, c’est parfait comme ça. Et du coup, comme je suis souvent dans les trains, les avions, en tournée etc, je peux travailler à tout moment sur mon portable.

Et quand j’écris une partition d’orchestre, j’écris. C’est-à-dire que je garde ce rapport que j’avais avant avec le papier où j’écrivais la musique sur le papier. Forcément, tu ne joues pas puisque tu es en train d’écrire. Et quand j’écris pour une maquette, je fais exactement la même chose ; c’est dire que je me sers du clavier. Puisque j’ai les notes directement dans le clavier et les valeurs de rythme que j’ai sur le pavé numérique.

Quand je suis avec le portable, j’ai un pavé numérique à part, et au moment où j’arrive ici, dans mon studio, je mets ça sur une clé usb ou je les pose sur mon Dropbox. Et puis, je le récupère directement et je continue à travailler sur mon ordinateur de studio. Donc, pour moi, ça n’a absolument aucune différence. Au début, j’avais des set up différents avec des sons différents, et finalement, je me suis rendu compte que le plus important, c’est de retrouver la partition comme elle est, sans avoir besoin de faire trop de manip.

Tout ce qu’on fait prend vie directement comme si le papier, vraiment, vivait. On écrit, on a nos instruments, on écrit directement les instruments, on entend directement le son. Et quand on fait Play et qu’on écoute le score écrit entièrement, tout ce qui est programmé que ce soit au niveau des notes, au niveau des nuances, au niveau des phrasés, au niveau des techniques de jeu, va être tout de suite retraduit, j’allais dire de manière magique, comme si on était en train de diriger un orchestre. Donc, ça, c’est extrêmement précieux.

Sinon pour le studio, en fait, je travaille sur deux programmes essentiellement, c’est-à-dire Sibelius, pour l’écriture et Pro-tools, pour tout ce qui est séquenceur et enregistrement. Au niveau de l’interface, j’ai un rack, avec tout ce qu’il faut au niveau compresseurs.

J’ai un rack qui est, évidemment, bien pratique quand même, pour un guitariste. Et du coup, quand je travaille sur le pro-tools, en mode séquenceur, là, je n’hésite pas à jouer. Donc j’ai mon clavier qui est là pour entrer les notes, mais parce que je suis en train de faire des séquences, je suis en train de jouer du coup en temps réel. Donc j’ai mon clavier, j’ai la guitare midi suivant ce que j’ai à faire. Et quand j’écris la musique, je suis sur Sibelius et là je n’utilise pas d’instrument.

Évidemment ce qui est magique, c’est la passerelle entre Sibelius et pro-tools, qui est très pratique. Parce que je peux commencer à écrire sur Sibelius et finir ensuite sur pro-tools, en rajoutant des instruments additionnels qui, là, vont être joués en temps réel. Donc voilà, mon set up principal.

Jean Félix Lalanne : sa collaboration avec Vincent Chevalot

Alors, dans tout ce qui est élaboration et réalisation d’une musique à l’image, j’ai la chance d’avoir un alter ego, qui est très complémentaire par rapport à ma manière de travailler. Donc il s’agit de Vincent Chevalot, qui a vraiment toutes les qualités pour moi. D’abord, c’est un excellent ingénieur du son et en plus, et surtout, dans le cas qui nous occupe, c’est un excellent musicien.

Donc, ce qui est vraiment bien, c’est que, je n’ai pas besoin de me pencher trop sur le son, dans un premier temps, je peux me consacrer à la musique, je sais que lui s’occupera du son en étant conscient de la musique que je lui envoie, puisqu’il a la double lecture.

Je sais que lui s’occupera du son en étant conscient de la musique je lui envoie. Et ça, c’est du temps et ce que je fais dans ce cas-là, c’est que j’envoie directement la partition ou le midi file à Vincent, qui lui le récupère, qui écoute et qui me fait une maquette super produite, avec tous les sons du moment et tous les plugs du moment. Donc, là, je vais envoyer le radeau à Vincent, qui va directement me faire une maquette de ce que j’aurai écrit.

Ensuite, je vais le retrouver à Prague, où là, il aura ce rôle de directeur artistique, un petit peu en cabine, où il aura la fonction d’être à l’écoute de ce que moi je n’aurai pas pu entendre et de me dire éventuellement ce qu’il faut refaire. Et enfin, je le retrouverai en studio pour mixer et masteriser le résultat final.

L’histoire d’une musique de film, de la partition à l’écran :

- Composition
- Mise en sons
- Enregistrement de l'orchestre
- Enregistrements complémentaires
- Edition & pré-mixage
- Finalisation

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Dans cet article, nous vous présentons en toute modestie, le top 5 des meilleures musiques de films. Tout au moins quelques-unes qui ont marqué à jamais l’histoire du septième art.

5 musiques de films devenues cultes

1. Bande originale de Titanic

C’est James Horner qui a eu le privilège de composer la musique du film « Titanic ». Le premier défi pour la BO de « Titanic » fut de retranscrire l’idée d’un amour intemporel et éternel entre Rose et Jack. Pour y parvenir, il a notamment écrit pour Céline Dion la célèbre chanson « My Heart Will Go On ».

2. Musique de film La liste de Schindler

La bande originale du film « La liste de Schindler » ressemble à un concerto pour orchestre. La partition de John Williams a été composée dans un esprit classique. La force émotionnelle qui s’en dégage apporte aux images une dignité incommensurable et un respect insondable.

La partition de John Williams a été récompensée par un Oscar.

3. La BO des Dents de la Mer

Encore une fois, c’est le talentueux compositeur John Williams qui a écrit la bande originale « Des Dents de la Mer » en 1975. Pour info, il s’agissait de la seconde collaboration entre Williams et Spielberg.

Le thème principal Des Dents de la Mer est simple. En effet avec deux notes, Williams invente un motif sonore terrifiant pour représenter la menace du grand blanc. La musique s’accélère au fur et à mesure que le requin s’approche, créant chez le spectateur un mal-être et une angoisse surdimensionnée.

À côté de ce motif sonore, diablement efficace, on retrouve des musiques plus décontractées comme celle des touristes.

Une musique de film géniale, magique et inoubliable.

4. Bande originale Il Était Une Fois Dans l’Ouest

La musique du film « Il était une fois dans l’Ouest », a été composée par Ennio Morricone. Mais ce qu’on sait moins c’est que le compositeur avait besoin d’un siffleur pour sa musique de film. Il a choisi Alessandro Assandroni. Un nom qui ne dit pas forcément grand-chose, mais son talent restera à jamais graver dans l’histoire des plus grandes musiques de film.

5. Musique de film de Pulp Fiction

La bande originale Pulp Fiction est mythique, peut-être la meilleure musique de film jamais composée (on n’exagère rien). L’album contient 16 titres devenus archi-connus qui mêlent extraits de films et standards pop des sixties.

La playlist de Pulp Fiction aligne des perles comme Son of a Preacher Man, Jungle Boogie ou encore Lonesome Town. Indispensable à toute bonne cdthéque.

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L’enregistrement d’un orchestre pour une musique de film nécessite tout d’abord de l’espace. La capacité d’un studio d’enregistrement pour le 7^ème  art doit pouvoir accueillir les compositeurs, ingénieurs du son, musiciens, directeur musical,  réalisateur, producteur ainsi que les superviseurs musicaux. Bref, vous comprenez qu’il est impossible d’enregistrer un orchestre à la maison ou dans un petit studio.

Vous devrez également louer un studio d’enregistrement High-tech, le plus souvent équipé d’un  prompteur capable de diffuser les images du film et les partitions en même temps.

Musique de film un métier à part entière

Un studio d’enregistrement pour orchestre en musique de film n’a que peu de choses à voir avec un studio pour un groupe de rock. Tout est surdimensionné.

La musique de film avec orchestre doit pouvoir faire cohabiter toutes sortes d’instruments qui a priori ont peu de raison de jouer ensemble. Par exemple, dans un orchestre pour le cinéma, il est fréquent de voir cohabiter une harpe avec une guitare électrique. Bien entendu, il faut prévoir beaucoup de matériel technique pour faire sonner autant d’instruments. Et plus les sources musicales sont variées, plus l’acoustique du studio doit être de qualité et polyvalente. C’est pourquoi les studios d’enregistrement pour un film ont généralement une structure particulière afin d’optimiser la sonorité.

Une acoustique sur mesure

Faire jouer un grand orchestre exige une acoustique bien maîtrisée. Violonistes, violoncellistes, contrebasses, bois, cuivres, percussions, pianiste, batteur, choriste, guitariste, etc,  vont devoir jouer en harmonie. Pour enregistrer la meilleure musicalité possible, les prises de son doivent être en mesure de laisser s’exprimer les moindres nuances de chaque instrument afin de restituer une sonorité finale sans imperfections.

Le plateau ou la scène d’un studio pour un orchestre accorde environ 30 % de sa superficie en traitement de musique. Ce qui promet une grande capacité d’accueil. L’objectif est toujours d’avoir des aigus complexes, des médiums développés et des basses stables.

L’ingénieur du son joue un grand rôle pour l’enregistrement d’un orchestre en musique de film. Il doit sélectionner le grain et la couleur de chaque instrument, en analysant le son naturel. C’est sur ce principe d’équilibrage sonore et quelques secrets de métier que l’acoustique maîtrisée offre un studio dans lequel le piano et les explosions de contrebasse et trompette s’enregistrent dans les meilleures conditions.

Le studio d’enregistrement cinéma, une technologie attractive

L’orchestre symphonique pour le cinéma enregistre le plus souvent en format 5.1. D’autres formats existent comme par exemple le 15.1 qui offre une restitution sonore exceptionnelle.

L’acoustique doit donc être limpide et claire. Le grand auditorium est un espace inspirant qui permet de créer et de jouer de la musique avec un son d’excellence.

Côté technique, le studio d’enregistrement pour orchestre utilise des stations numériques, des casques, un système de projection vidéo, des microphones High-tech, du monitoring et de multiples régies de contrôle.

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Ouvrage sur la musique de film paru en octobre 2018

Présentation :

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