Interview de Stéphane Damiano

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Je suis aujourd’hui avec Stéphane Damiano.

– Bonjour Stéphane,

– Salut !

– On va parler aujourd’hui un peu de ton parcours de musicien-pianiste.

Tu vas nous raconter un peu quand tu as commencé le piano. Moi, je t’ai connu dans le cadre de mes formations. Comment en l’espace de quelques années, t’as changé un petit peu de métier, tu es devenu compositeur de musique de film. Donc comment ça a commencé pour toi le piano classique ?

– J’ai commencé à 10 ans le piano classique, j’ai fait cinq ans de classique et puis, très vite, j’ai eu envie de faire de la musique plus moderne. Donc, à l’âge de 15 ans, j’ai participé à des comédies musicales, j’ai fait du bal…

– C’était des reprises tes morceaux ? Moi, je t’ai connu dans le cadre de mes formations.

– Voilà, c’est ça ! Mais je compose depuis l’âge de 14 ans, à la maison. Des petites pièces, comme ça, et puis ça a vraiment suivi mon évolution musicale.

– A l’époque, tu faisais comment pour composer chez toi ? Tu avais un ordinateur ou papier-crayon ?

– Pas du tout ! C’était papier-crayon et puis j’écrivais des mélodies. J’ai fait un stage pour apprendre les accords au piano, l’accompagnement de chansons, de chorales. Et  ça a été une découverte pour moi. On pouvait écrire des accords, avec des lettres et tout ça. Donc, j’ai composé mélodies et accords.

– Tout en continuant de prendre des cours de piano ?

– Voilà, oui oui. Et puis après le jazz, qui est sous cette forme-là : mélodies et accords et après on fait ce qu’on veut. ça m’allait bien, ça m’a vraiment attiré puis j’en ai écouté pas mal : du jazz, vers l’âge de 18 – 19 – 20 ans.

– A cet âge-là tu t’es dit que tu allais te professionnaliser dans la musique ?

– J’en rêvais depuis tout jeune, mais je n’étais pas prêt.

– C’était comme un rêve de gosse ?

– Oui, ça m’a toujours fait bien rêver. Et puis bon, j’ai fait des études de comptabilité, de gestion d’entreprise, quatre ans après le bac, pour au bout du compte me dire que c’était vraiment pas ça ce que je voulais faire. Mais que c’était vraiment la musique qui m’intéressait.

– Effectivement, ce n’est pas la même voie.

– Donc, après, j’ai passé le cap, j’ai gagné ma vie en donnant des cours de piano jazz pendant près de dix ans. Et c’était vraiment super pour moi parce que j’ai pu avoir des projets à côté, monter des groupes, composer, commencer à faire jouer mes compositions avec des musiciens…

– Et du coup, tu faisais payer tes prestations au début ou tu étais intermittent du spectacle ?

– Non, pas tout de suite.

– C’était des cours qui t’ont permis finalement de gagner ta vie et t’immerger dans le monde de la musique ?

– Oui, c’est ça. Et puis il y a 10 ans, j’ai passé le cap. J’ai arrêté d’enseigner. Et j’ai évolué en intermittent.

– C’est intéressant, comment tu as passé ce cap justement ? Ça s’est fait brutalement ou petit à petit, tu as commencé à faire des concerts et tu as diminué tes heures de cours ?

– En fait, j’étais avec des musiciens qui eux étaient intermittents. Du coup, je me débrouillais toujours pour qu’eux, ils aient un cachet, parce que ce que c’est leur statut et c’est important. Et puis moi, comme je n’étais pas intermittent, si je n’avais pas de cachet, ce n’était pas grave. Je me rappelle, j’ai fait aussi du piano bar. Et une année, j’ai eu 42 cachets, en faisant du piano bar. Et là, la question se posait : est-ce que du coup je faisais ça ?

– Tu as eu une période de transition ?

– Et en fait, 42 c’est … Il m’en manquait un. Et je me suis dis : je n’avais pas envie de courir après les cachets. Du coup, j’ai choisi d’être professeur et de ne pas être intermittent. Et puis quelques années après, quand vraiment, c’était ça ce que je voulais faire, de la scène, je me suis dit : bon allez, j’arrête tout. Donc j’ai arrêté toutes mes écoles et puis j’ai eu un an en essayant d’avoir les 43 cachets.

– Ça a été vraiment une décision : j’arrête et je prends une autre orientation ?

-Oui, c’était une décision. Et à l’époque, c’était compliqué, peut-être encore aujourd’hui, en même temps d’être payé en tant qu’enseignant.

– On ne peut pas tout faire, de toute façon.

– C’est ça, donc c’était vraiment une décision ferme. Et maintenant, je tente le coup. Et en fait, c’est à mon premier disque, donc j’ai fait trois disques de composition, vu le succès qu’il a eu et que ça plaisait aux gens. Je me suis dis : voilà, ça m’a fait un déclic, c’est ça que je veux faire.

– C’était du jazz ?

– Oui

– Et donc, te voilà intermittent ?

– Voilà, depuis dix ans et chaque intermittence tous les dix mois, j’ai réussi à renouveler.

– Alors tu faisais des compositions, des standards ?

– Vraiment, des compositions, c’est mon truc.

– T’arrive à en vivre pendant plus de dix ans ?

– Oui

– Bravo !

– Merci, et c’était vraiment chouette, j’ai une belle carrière, on va dire.

-Donc, on peut écouter ça sur ton site internet et un peu ce que tu as fait pendant cette période ?

– Tout à fait, il y a des vidéos et de la musique. On peut voir les trois disques. L’un des grands concerts que j’ai fait c »étais au Paris Jazz Festival, au parc Floral, devant 1500 personnes, en trio avec Jean-Pierre Sardi à la clarinette basse et Carlo Rizzo au tambourin, c’était chouette, un beau concert. Et puis depuis deux – trois ans, c’est plus difficile de trouver des concerts. La crise était là et je sentais que les choses devenaient vraiment de plus difficiles à trouver des dates et se déclarer. Puis le jazz…

– ça payais moins aussi ?

– Oui, c’est vrai ça payait moins. J’avais deux rêves : de faire du jazz et de vivre de ça. Ce rêve s’est réalisé. Et j’ai fait un deuxième rêve, qui était celui de faire des musiques de film. Et c’est François de Roubaix, un compositeur français, qui dans ma jeunesse m’a vraiment marqué. C’est chouette ce qu’il fait, j’aimerais bien faire ça dans ma vie. Et donc, j’ai commencé à faire des ciné-concerts, en 2012, il y a trois ans. Et c’est ça qui a sauvé mon intermittence parce que ça a bien marché.

– Tu as réussi à maintenir le nombre de dates suffisant ?

-Voilà, grâce au ciné concert parce que c’est quelque chose qui est de plus en vogue et c’est aussi super intéressant. On regarde un film, on l’accompagne en direct. C’est le film qui nous donne les idées, on compose aussi certains passages. C’est excitant quoi.

– J’imagine, c’est ça qui t’a donné envie d’aller plus loin ?

– Oui, c’est ça.

– C’est à ce moment-là qu’on s’est rencontrées non ?

– C’est ça, il y a trois ans.

– Donc, là, tu as eu la démarche de vouloir te former en ordinateur pour faire de la musique de film ?

– Pour faire de la musique de film. Jusqu’à présent, mon truc, c’était la musique acoustique, le piano, le vrai piano, piano à queue, qui sonne. Et cette énergie-là, va directement au public. Je lui donne les couleurs, et tout ce que comporte ma musique, tout ce que je joue en direct, ça donne des couleurs, ça donne des ambiances, des émotions et c’est ça qui était important. Et je me suis rendu compte qu’une musique de film, c’est de la musique qui est vraiment pensée, qui est travaillée, qui a une texture et puis qui est souvent orchestrale ou mélangée avec des musiques électroniques. Donc voilà, pour ça, il fallait avoir des outils technologiques. Et ben voilà, j’étais bien content de faire ta connaissance, d’avoir ces stages avec toi.

-Tu as fait un stage Logic pro, composition, mixage ?

– Logic pro 9 à l’époque premier niveau.

– le premier stage a duré quatre semaines et puis tu as un deuxième stage de deux semaines.

– Oui, sur le deuxième niveau Logic pro 10.

– Je voulais vous présenter Stéphane aussi, parce que je suis assez impressionné par ton parcours. Moi, j’ai formé quand même pas mal de professionnels de la musique. Et c’est vrai que, pendant les stages en fait, si on travaille, ce que tu as fait, ce que tu as appliqué en fait, tu arrives à faire des pas-de-géant et à progresser d’une façon assez phénoménale quoi.

Et du coup quand tu es revenue me voir la deuxième fois, tu avais déjà décroché des contrats en fait, pour des grands spectacles notamment à Vizille près de Grenoble. Et la deuxième fois que tu as fait ton stage de perfectionnement sur Logic en mixage, tu préparais des musiques de jeux vidéo.

C’est quand même incroyable, tu connaissais rien à l’informatique, au début quand tu es venu me voir, en l’espace de deux ans à peu près, tu t’es mis à composer. Comment ça s’est passé cette transition-là ? C’était difficile à appréhender les outils informatiques, la MAO ?

– Non, alors j’avais fait ça vraiment dans ma jeunesse quand j’avais 20 ans, avec les vieux Mac. J’avais déjà un peu fait ça, mais très vite pour moi, c’était la musique acoustique qui était importante, donc je n’ai pas forcément poursuivi cette voie. Le fait d’y revenir, il y a une facilité et puis c’est le plaisir du son, c’est comme on crée du son, comment on travaille avec les banques de sons, comment travailler avec la musique audio qu’on enregistre, ça reste de la musique. Et puis comme c’est celle qui me vient quoi.

– Aussi, au niveau de la charge de travail, est ce que tu as dû travailler beaucoup pour être autonome derrière ton ordinateur, pour composer et arriver à livrer quelque chose ?

– C’est énorme, donc le son et lumière que j’ai fait à Vizille, il y a deux ans, c’était sur la révolution française et c’était directement après le stage. J’ai pu mettre en application tout ce que j’avais appris. Et j’avais une heure de banque de son à livrer.

– On t’a demandé une heure de musique ?

– Une heure, oui. C’est énorme. Et là c’était un travail de trois mois, très intensif. Et du coup, ça m’a permis de rentrer dans Logic pro et puis de travailler avec.

– Plus on travaille aussi, c’est logique, le plus de temps tu passes sur ton piano, l’ordinateur, c’est la même chose, il faut travailler.

– Donc là, ce spectacle-là, c’était que de la musique électronique, issus de banques de sons. Par contre, sur la musique de jeu vidéo que j’ai fait après, j’ai vraiment eu envie d’avoir des vrais musiciens qui jouent. Donc là, j’ai pas mal d’amis que j’ai sollicités, je les ai enregistrés, je préparais le playback, la bande son pour eux et puis c’était l’un après l’autre.

– Et c’est toi en toute autonomie qui a fait ça avec ton Mac ?

– Oui, c’est ça.

– Comment t’es arrivé à trouver ce travail-là, pour composer une musique de jeu vidéo ? Combien de titre on t’a demandé ? Beaucoup d’heures de musique ?

– Alors là, oui, c’est assez énorme, car j’ai 32 musiques à écrire. Pour l’instant, j’en ai fait 12.

– Mais comment es-tu arrivé à trouver ce plan ? Parce qu’il y a plein de gens qui rêveraient de faire ça. Comment on rentre dans ce réseau, en fait ?

– En fait, il n’y a pas trente-six mille solutions. C’est aller à des festivals et rencontrer les professionnels. Il faut aller dans le milieu quoi.

– Il faut s’ouvrir tout simplement.

– C’est ça.

– Toi, on t’a présenté des gens ?

– Non, j’ai fait une candidature spontanée. Et c’est vrai que j’ai eu de la chance. Parce qu’au moment où Stéphane Surget, donc c’est la boîte qui s’appelle le Grand Cauldron, à Villeurbanne, a monté sa boîte, il a ouvert son site en disant qu’il crée un jeu vidéo. Il n’avait pas forcément pensé à un compositeur en particulier. Et moi, je cherchais justement des créateurs de jeux vidéo et j’ai envoyé quatre mails à quatre boîtes. Et sauf que lui a répondu tout de suite et que ça l’a intéressé.

– Tu lui as fait écouter des choses, j’imagine ?

– Bien sûr, on s’est vu deux jours après. Il m’a montré son jeu, je lui ai fait écouter des musiques. Comme je savais qu’il voulait de la musique celtique, je suis arrivé avec une dizaine de morceaux que j’avais joués pendant 15 ans. J’ai fait des concerts pendant quinze ans donc j’avais pas mal de choses enregistrées. Comme je savais qu’il voulait de la musique celtique, je suis arrivé avec une dizaine de morceaux que j’avais joués pendant 15 ans. Et sur les dix, il y en avait 8 qui lui plaisait. Il y avait déjà 8, sur lesquels on pouvait travailler et adapter au jeu quoi.

– Donc, sur tout ce travail-là, tu as pris combien de temps pour livrer ces musiques de jeux vidéo ?

– 2 mois à temps plein.

– Travailleur solide quand même derrière l’ordi, avec les musiciens aussi ?

– Oui, puis c’est intéressant de voir aussi ce qu’ils donnent, les problèmes aussi, comme les violons, il y avait les cordes qui vibrent à côté, puis ça s’entend.

– Oui, c’est très formateur aussi.

– Oui, j’apprends.

– Super, et tu as d’autres projets ?

– Oui, j’ai encore un son et lumière à faire là sur Napoléon toujours à Vizille. Et puis les jeux vidéo qui continuent. Et puis, je travaille aussi pour des courts-métrages.

– d’accord !

– Donc là, pareil, il faut essayer de voir qui sont les réalisateurs de courts-métrages qui ont besoin de compositeurs, se mettre en contact, prendre rendez-vous, voir si ça colle…

– Puis tu as commencé à travailler avec notamment Laurent Cistac ?

– Oui, sur des documentaires, musique de film,….

– Donc ça permet de faire des rencontres aussi. Du coup, c’est un nouveau travail ça aussi ?

– Oui, alors c’est plus facile que la musique de film, parce que même si la musique a son importance, dans le documentaire, le focus, il est vraiment sur ce qui est dit, ce qui est raconté et la musique soutient ça. Pour un film, le coté émotionnel est plus fort et plus travaillé. Puis, il y a effectivement un budget quelque part, on travaille plus vite aussi et on va plus vite à l’essentiel. La démarche documentaire est différente.

– Et là sur ce documentaire ça t’a pris combien de temps de faire ce travail ? Tu as été autonome complètement ? C’est toi qui as mixé ? Tout sur Logic ?

– Oui, tout à fait, il m’a livré la vidéo, je l’ai importée dans Logic pro. Je lui ai demandé exactement à quel endroit il voulait de la musique et puis quel style de musique il voulait. C’est pour dix minutes de documentaires, je ne sais pas, il doit y avoir peut-être cinq minutes de musique. Et sur les cinq minutes, j’ai mis 2 jours quoi. Deux jours, mais vraiment à travailler les choses, à utiliser de l’audio, mais aussi à utiliser des banques de sons pour donner plus d’ampleur et c’est intéressant.

– Et en dehors des stages que tu as faits avec moi, tu as voulu encore continuer à aller plus loin. C’est toujours intéressant comme démarche, toujours à vouloir se former, avancer, est ce que tu peux nous parler de ça aussi ?

– Je suis monté à Paris pour une formation dans le 18ème, à Paris. Ils sont vraiment très sympas et ce qu’ils font, c’est de qualité. Il y a un an, je me suis formé à l’écriture de musiques de films. Le but pour moi, c’était de savoir si j’étais capable de faire des musiques de films. J’avais déjà fait le ciné-concert, mais il me semblait que la démarche d’un compositeur devant l’ordinateur, de composer à l’image, c’était un petit peu différent que ce que j’avais fait en ciné-concert. Juste une parenthèse, j’ai utilisé Mainstage, pour le deuxième ciné-concert que j’ai fait. C’était vraiment intéressant. Mainstage, c’est un prolongement de Logic pro pour un live et ça, c’était chouette aussi de vivre ça. Du coup à Paris, il y a un an, je me suis formé à l’écriture de musique de film et j’ai vraiment eu l’impression que le retour que j’avais : c’est que j’avais les capacités, que le fait que je compose depuis longtemps et que mon style de musique correspondent bien.

– Ça t’a donné aussi, c’est vrai que les formations, j’ai l’impression dans ton parcours que ça a eu un impact, c’était important quoi.

– Oui, bien sûr.

– La dernière formation que tu as à fait là ?

– Donc, j’en reviens. C’est tout chaud. Et là, c’est : écriture de musiques de films pour orchestre. Donc c’est vraiment le stade supérieur où là, on est face à un orchestre. Donc, là, il y avait une quinzaine de cordes, il y avait quatre bois et quatre cuivres. Il fallait écrire des musiques de films pour orchestre, donc pour ses 23 musiciens et c’était vraiment une belle aventure. Et pareil, est ce que je suis capable d’écrire pour un orchestre, une chose que je n’ai jamais fait avant. Ça a permis d’expérimenter et de voir aussi ses limites. Et puis les formateurs sont là pour nous aider, pour nous donner les conseils qu’il faut et au bout du compte, je suis bien content, j’ai écrit 4 musiques.

– Rapidement, tu pourrais nous parler des outils que tu as utilisés ? Est-ce que tu as fait ça sur Logic, Pro-tools ou un autre logiciel ?

– Alors Pro-tools,  c’était utilisé en studio, donc en fait le stage, c’est deux semaines d’écriture, une semaine d’enregistrement en studio avec les musiciens. Avec Pro-tools, c’est l’ingé son qui s’en occupe, et après dernières semaines, c’est le mixage de la musique qui était enregistré et c’est aussi une étape importante parce que c’est là où la musique prend vraiment toute sa forme. On met en avant ce qui a besoin, on retravaille, c’est vraiment passionnant.

– Et l’écriture de partition, tu l’as fait avec quel logiciel ?

– Au début, je voulais faire ça avec Logic pro. Et en fait, ce n’est pas évident de passer des banques de sons pour entendre le rendu à la partition, comme là, il fallait faire très vite. On était vraiment sur un temps très court, il fallait être efficace. Du coup, je suis passé sur un autre logiciel qui s’appelle Notion.

– Donc, tu as écrit toutes tes partitions avec Notion ?

– Oui,

– Et ensuite, tu peux les exporter dans Logic, en midi, j’imagine.

– Voilà, exactement. Et après, je peux ajouter des percussions ou de la harpe ou d’autres choses, s’il y a besoin. C’est peut-être intéressant de voir aussi Notion. Comment ça marche. C’est très facile d’accès.

– Pour quelqu’un qui connaît le solfège, ça va très vite quoi.

– Exactement, le fait d’avoir le score en général et il fait tout seul, bien sûr, les parties séparées. Et on a l’orchestre devant soi et on peut du coup donner des bouts de mélodies à l’un à l’autre. Le son à la base n’est pas terrible, par contre ce qui est intéressant, c’est que toutes les nuances qui sont données, tous les accents, toutes les liaisons d’expression sont joués en direct. Donc ça obéit vraiment à toutes les intentions musicales qu’on donne. Et ce qui est intéressant, c’est qu’on l’entend en direct. Alors que sur Logic pro, on rentre les choses avec le clavier, mais après la partition, c’est autre chose. Il faut repenser du coup toutes les intentions musicales. Alors que là, elles sont directes et on les entend. Et au début quand on ne met rien, on met juste les notes, ça ne sonne pas terrible, mais, après le rendu final, une fois qu’on a mis tout ce qu’il faut, ça sonne. Et après l’orchestre, du coup, a toutes les intentions musicales sur partition et c’est ça qui est important.

– Ok, donc on peut dire qu’aujourd’hui, tu as presque changé de métier non ?

– Oui, c’est ça !

– Incroyable, alors que tu es vraiment compositeur de musique de films, jeux vidéo, court-métrage, documentaire… C’est vraiment devenu ton métier ?

– Oui

– Et tu es autonome ? Avec l’ordinateur, avec ton instrument ? C’est le rêve quand même, c’est sympa.

– Ah bah oui, c’est super. Là ce qui me manque pour l’instant, c’est pour tout ce qui est prises de sons, d’avoir des bons micros, d’avoir aussi un home studio. Mais bon, pour l’instant ce que j’ai, c’est le minimum, ça me permet de travailler. Et puis, on verra quand j’aurai plus de sous.

– Alors tu avais quand même deux périodes, où tu es passé de prof de piano à intermittent et intermittent à compositeur de musique de film. Est-ce que pour ceux qui veulent un peu changer de voie, comme ça, tu peux leur donner un conseil ? Souvent, les gens ont peur en fait, de se dire voilà j’arrête ça, je fais ça, parce que la peur de ne plus avoir d’argent, de prendre des risques. Qu’est-ce qui a été le déclic pour toi dans ces deux périodes, un peu de transition comme ça ?

– Pour moi la transition, ça va remonter au ciné-concert parce que je continue à faire des concerts et en même temps, j’étais déjà dans le cinéma, parce que je jouais sur des films muets. Donc, ça a vraiment été une transition.

– Comment as-tu dépassé cette peur finalement ? De changer d’orientation ?

– C’est une sorte de confiance en soi et puis c’est la formation ça m’a vraiment aidé pour me sentir à mon aise, à avoir les outils, et puis le retour des formateurs est important parce que ça redonne confiance. Sinon, c’est de l’énergie, savoir où on va et puis tout simplement oser.

Là, par exemple, pour trouver du travail en musique de film, il faut aller à des festivals. Je suis allé à Annecy. Et c’est à Annecy que j’ai eu le déclic de vouloir faire de la musique pour jeux vidéo. Il y a comme Clermont Ferrand, qui est un festival de court métrage. Donc Annecy, c’est le festival de films d’animation. Il y Cannes, bien sûr. Il y a le festival d’Aubagne, qui est le festival de musiques de films.

Donc il faut aller à ces festivals, il faut oser se confronter à des producteurs et des réalisateurs, montrer ce qu’on a. Le fait d’avoir un site, c’est important, parce qu’on peut faire écouter du coup des choses. C’est important d’avoir sur soi une carte de visite, de la musique pour faire écouter, des courts-métrages sur lesquels on a travaillé pour pouvoir montrer à l’image ce qu’on donne. Et puis, après, c’est un peu la chance, mais c’est aussi savoir aller vers les autres.

– Stéphane, bravo en tout cas. Merci d’avoir accepté l’interview.

– Ce n’est que le début !

– On se reverra peut-être pour une prochaine interview. Je vous mettrai les liens en dessous de la vidéo. Et peut-être, sur des festivals que tu as donné, sur la formation Logic pro si ça vous intéresse et puis également les formations que tu as suivies à Paris. On mettra les liens en dessous pour ceux que ça peut intéresser. À bientôt Stéphane.

– Au plaisir, Salut.

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Zoom sur le métier de compositeur pour l’image

Le réalisateur a pour mission de narrer une histoire avec des dialogues et des images. En parallèle, le compositeur doit raconter la même histoire, mais avec des notes. Il passe beaucoup de temps à échanger avec le scénariste, le réalisateur et enregistre ses créations musicales dans une salle de montage.

Son travail de composition est ensuite finalisé avec un orchestre en auditorium.

Les qualités requises pour composer de la musique de film

• Être créatif
• Diplomate
• À l’écoute du réalisateur
• Avoir une culture cinématographique solide

Quand la musique se greffe au visuel

Le compositeur de musique de film écrit les mélodies que le spectateur et le réalisateur veulent entendre. La musique accompagne les couleurs, l’atmosphère et les lumières. C’est à la fois un travail subjectif et guidé.

Chaque projet cinématographique a ses propres problématiques. Autrement dit, écrire une partition pour le cinéma est toujours une nouvelle expérience. Concrètement, il n’existe pas de recette magique qui marche pour tous les films. C’est d’ailleurs ce qui rend le travail difficile et palpitant.

Mao et musique de film

En 2019, le compositeur de musique de film utilise toujours des logiciels MAO : Cubase, Digital Performer, Sonar, Pro Tools ou encore Logic Audio. Il ne faut pas pour autant être un geek pour maîtriser ses outils technologiques. Cependant, une bonne aisance avec l’univers du numérique est un atout crucial.

Communiquer autour de son métier

Un bon réseau professionnel est très important pour se faire connaître. Un producteur de films pour le cinéma ou la télé dépense beaucoup d’argent pour développer un projet. Et, logiquement pour minimiser les risques, il fait plus facilement confiance à un compositeur qu’il connaît ou avec qui il a déjà travaillé. Par exemple, il y a de fortes chances qu’il vous contact si un monteur, un ingénieur du son ou un cameraman lui a parlé de vous.

Les réseaux sociaux sont également d’excellentes places pour trouver des contacts et vous faire connaître. Vous pouvez y partager vos musiques et inviter des réalisateurs à relayer vos créations.

Une autre alternative est d’envoyer directement des mails aux sociétés de production. Pour ce faire, vous veillerez quand même à personnaliser chaque message.

Avoir un site internet

Vous avez besoin de travailler ? Alors, vous devez avoir un site internet. Il est votre meilleur CV. Restez basique, les professionnels du cinéma et la télévision ne sont tous des férus du digitale.

Votre formulaire de contact doit être visible. Privilégiez aussi un format audio pratique comme le MP3. Vous pouvez aussi héberger vos bandes sonores et démo sur une plateforme de partage comme SoundCloud.

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Dans cet article, nous vous présentons en toute modestie, le top 5 des meilleures musiques de films. Tout au moins quelques-unes qui ont marqué à jamais l’histoire du septième art.

5 musiques de films devenues cultes

1. Bande originale de Titanic

C’est James Horner qui a eu le privilège de composer la musique du film « Titanic ». Le premier défi pour la BO de « Titanic » fut de retranscrire l’idée d’un amour intemporel et éternel entre Rose et Jack. Pour y parvenir, il a notamment écrit pour Céline Dion la célèbre chanson « My Heart Will Go On ».

2. Musique de film La liste de Schindler

La bande originale du film « La liste de Schindler » ressemble à un concerto pour orchestre. La partition de John Williams a été composée dans un esprit classique. La force émotionnelle qui s’en dégage apporte aux images une dignité incommensurable et un respect insondable.

La partition de John Williams a été récompensée par un Oscar.

3. La BO des Dents de la Mer

Encore une fois, c’est le talentueux compositeur John Williams qui a écrit la bande originale « Des Dents de la Mer » en 1975. Pour info, il s’agissait de la seconde collaboration entre Williams et Spielberg.

Le thème principal Des Dents de la Mer est simple. En effet avec deux notes, Williams invente un motif sonore terrifiant pour représenter la menace du grand blanc. La musique s’accélère au fur et à mesure que le requin s’approche, créant chez le spectateur un mal-être et une angoisse surdimensionnée.

À côté de ce motif sonore, diablement efficace, on retrouve des musiques plus décontractées comme celle des touristes.

Une musique de film géniale, magique et inoubliable.

4. Bande originale Il Était Une Fois Dans l’Ouest

La musique du film « Il était une fois dans l’Ouest », a été composée par Ennio Morricone. Mais ce qu’on sait moins c’est que le compositeur avait besoin d’un siffleur pour sa musique de film. Il a choisi Alessandro Assandroni. Un nom qui ne dit pas forcément grand-chose, mais son talent restera à jamais graver dans l’histoire des plus grandes musiques de film.

5. Musique de film de Pulp Fiction

La bande originale Pulp Fiction est mythique, peut-être la meilleure musique de film jamais composée (on n’exagère rien). L’album contient 16 titres devenus archi-connus qui mêlent extraits de films et standards pop des sixties.

La playlist de Pulp Fiction aligne des perles comme Son of a Preacher Man, Jungle Boogie ou encore Lonesome Town. Indispensable à toute bonne cdthéque.

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Dans le métier de compositeur de musique de film, la première note de la partition n’est pas pour l’œuvre musicale, mais pour le film. Au septième art, la bande son sert à traduire les émotions ou un sentiment joué par l’acteur.

Un compositeur de musique pour le cinéma ressemble un peu à un point de liaison entre l’intention du réalisateur et la façon dont il est possible de satisfaire sa demande qui est parfois assez mystérieuse et toujours subjective.

Il faut savoir qu’une bande sonore, aussi majestueuse qu’elle soit, si elle ne colle pas avec les images du film, peut anéantir le jeu des acteurs. Comme la magnifier, dans le cas contraire. L’inconscient et la musique d’un film sont intiment liés. Elle est la part obscure des images.

Trouver une bande originale de film

Composer la bande originale d’un film est un travail assez difficile : il faut savoir déchiffrer une grande quantité de paramètres et bien identifier les bonnes directions. C’est pourquoi, l’entente entre le réalisateur/réalisatrice et le compositeur est importante, les notes de la partition étant en finalité la retranscription sonore de ce que veut mettre en évidence le cinéaste en juxtaposition de ce que montre l’image. De cette complicité dépend souvent le succès artistique du long métrage ou du court métrage.

Dans le cas où le réalisateur demande au compositeur de refaire à maintes reprises la musique d’une même scène, l’entente peut s’effriter et il peut devenir difficile de trouver un point d’accord.

Le travail du compositeur de musique de film

Parfois, le compositeur a reçu une formation au conservatoire, parfois, c’est un autodidacte. Mais pour le travail spécifique de composition pour le septième art, deux approches de création existent. La première est de composer la bande sonore avant de tourner le film. Cette technique a en outre été retenue par les réalisateurs Sergio Leone avec Ennio Morricone  mais aussi pour le film « Adieux à la reine » de Benoit Jacquot. C’est aussi ce que fait Christopher Nolan avec Hans Zimmer.

La seconde approche est la plus commune. Le compositeur de musique prend connaissance du montage et fait part de ses intentions (maquettes sonores). C’est une façon de faire efficace car le montage constitue l’ossature du film et la composition musicale peut lui donner un esprit.

Enfin, il est possible de citer une troisième technique, un peu moins élégante, qui consiste à s’inspirer de compositions musicales filmographiques pour voir ce qui pourrait faire l’affaire. Cela permet de trouver de l’inspiration mais attention si le réalisateur vous demande de faire une symphonie avec un budget famélique, et surtout sans faire de plagiat.

La musique de film est incontournable

Imaginez deux secondes seulement, un film sans musique. On vous l’accorde, c’est difficile. La bande sonore représente l’élixir des images et permet de se souvenir longtemps du film. À ce sujet, on a d’ailleurs tous en tête la musique de la liste de Schindler, de Pirates de Caraïbes ou de La guerre des étoiles.

La musique de film fait aujourd’hui partie du décor de la musique moderne.

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La direction d’orchestre en musique de film

Il y a deux systèmes pour diriger son orchestre et être synchro. En plus de donner les deux systèmes, nous allons parler des avantages et des inconvénients de chacun des systèmes. Celui que vous avez vu là est mon enregistrement avec le philharmonique de Bruxelles. J’avais un clic programmé qui suivait les variations de tempo qu’on m’envoyait au casque. C’est bien quand on doit travailler vite, ce qui est souvent le cas en dessin animé.

J’ai enregistré un nombre dingue de musique en une ou deux séances, j’ai du faire entre 10 et 15 musiques, ce qui est une cadence infernale. Le clic, c’est ce qui va le plus vite. Ça a deux inconvénients: le premier inconvénient est qu’il faut faire très attention à ce que le clic ne repasse pas dans les micros ce qui représente un stress parce qu’il faut qu’on l’entende bien pour pouvoir être précis mais il ne faut pas que ça repasse dans les micros.

Le deuxième inconvénient, c’est le fait d’avoir un casque qui balance du clic, c’est gênant pour diriger parce qu’on entend moins bien le son des instruments. Donc pour bien contrôler ce que joue l’orchestre, c’est un sacré handicap d’avoir un casque sur les oreilles.

Ça ne correspond pas à des choses très rubato avec beaucoup de variations où on peut se permettre d’accélérer, de ralentir et de faire quelque chose de très souple. Ça ne va que pour les scènes de poursuite ou le tempo est très fixe. On doit prendre exactement  le bon tempo et le tempo est fixe. Là, le clic convient bien pour des scènes au tempo assez rapide. Mais si c’est quelque chose sur l’émotion qui doit être un peu élastique, cette méthode ne convient pas.

Le plus gros souci de cette méthode, de mon point de vue, c’est que ça transforme le chef d’orchestre en robot. C’est-à-dire que pour caler l’orchestre vraiment très précisément sur un clic, il faut avoir une battue de chef d’orchestre ultra- métronomique. On est loin de la gestuelle des chefs d’orchestres de concert, on est  plus métronome humain que chef d’orchestre.

La méthode du chrono

Elle consiste à mettre sur chacune des mesures de la partition : là, je suis à 1 minute 23 secondes et ici je suis à 1 minute 25 secondes et là sur le troisième temps on fait un petit losange ici et on met le synchronisme. Là, c’est quand on voit le chat. Donc quand le chat apparaît, ça correspond exactement au troisième temps de ma mesure donc je dois me caler en respectant les chronos qui sont là.  J’ai un chrono dans la main, je lis mon chrono et je dois vérifier que quand je suis sur cette mesure, je suis bien à 1 minute 23. Quand je suis sur cette mesure-là je suis bien à 1 minute 25.

Si j’ai bien respecté ça et que je suis sur le bon tempo, la synchronisation avec le chat qui saute sur la souris, ça doit être sur le troisième temps de ma mesure.

Evidemment, cela demande beaucoup plus de répétitions, c’est beaucoup plus dur à mettre en place et il faut avoir des conditions de travail plus relax et des studios qui permettent de projeter le film en même temps parce qu’on doit vérifier que tous les synchronismes sont bien en place. Ça demande plus de moyens. Le studios londoniens sont très forts pour ça.

Est-ce que le clic peut avoir un plus grand intérêt dans le cas d’un important travail en amont de l’enregistrement quand celui-ci se fait instrument par instrument ?

Oui, c’est même, à mon avis, la seule façon de s’en sortir. Quand on fait instrument par instrument, j’ai du mal à imaginer qu’on puisse le faire au chrono parce que le chrono est un peu plus flottant. On va faire avec un clic programmé.

On a l’immense chance qu’en 2018 d’avoir des logiciels avec des fonctions audio absolument fantastiques qui nous permettent de recaler des choses, de faire du time stretch etc… Ce qui fait que l’on arrive à faire jouer des instruments enregistrés séparément et à les recaler vraiment d’une manière parfaite. C’était beaucoup plus de galère quand on avait des bandes magnétiques, il fallait que ça soit impeccable à l’enregistrement. Aujourd’hui nous avons beaucoup d’outils pour recadrer les choses y compris des quantifications en audio etc…

De nos jours, c’est tout à fait faisable de faire instrument par instrument.

L’acoustique ne sera pas non plus la même. Quand les musiciens jouent ensemble, il y a des phénomènes de fondue à la prise de son qu’on n’a pas quand les instruments sont séparés. Et puis, il y a certains musiciens qui n’aiment pas trop jouer sans entendre les autres. Parce qu’ils s’accordent entre eux pour régler leur volume. Ça demande de compenser par un gros boulot de mixage et certains  musiciens ne sont pas à l’aise avec ça. Il y en a pour qui ça ne pose pas de problème et il y en a qui vont être déstabilisés de travailler comme ça.

Stéphane Meer.

Studio Capitale Enseignement.

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Comment analyser un film ?

Chacun fait ses catégories à sa façon, je vais vous donner ma façon de classer les différents types de fonctionnement des films et la façon dont la musique doit fonctionne. C’est différent pour chaque film, pour chaque série. J’ai fait beaucoup de séries télé, j’ai fait une centaine d’heures de musique pour la télévision, j’   ai été amené à faire ça extrêmement souvent.

• Il y a des musiques d’action.
• Des scènes angoissantes. On doit savoir faire la différence entre le stress et le suspens.
• Des musiques émouvantes. Il peut y avoir plusieurs types d’émotions. Tout dépend du programme si ça justifie de faire des sous-catégories ou pas.
• Les thèmes de personnages. Cela dépend aussi du programme. Si c’est de la musique pour l’animation, il est très fréquent d’avoir un thème par personnage.
• Les «cartes postales»: si ça se passe en Afrique par exemple, très souvent,  il va falloir faire des musiques ethniques: Afrique, Japon, Inde etc… La musique s’imprégnera du lieu où se passe l’action.

Essayer de deviner les différentes catégories pour ce dessin animé ?

• Comment classer ces différents passages?
• Quel est le rôle de la musique sur ce passage?

Alors vous vous êtes fait votre petite idée? On le regarde ensemble et on en parle.

Donc ici, c’est quoi? Ça peut être déjà un genre de petite action. On n’a pas spécialement envie de faire la carte postale de la banquise etc. La musique fait partie intégrante du son design jusqu’à 1 min 10 puisque ce sont quelques notes qui justifient les actions de Scratch. Nous, on fait plus l’analyse de ce qui se passe à l’image et ensuite on met de la musique ou on ne met pas de musique. Pour moi, c’est plus une petite action. Quand on a des personnages comme ça, on peut dire que c’est une scène de stress. Mais en dessin animé, on aime bien avoir une catégorie supplémentaire spécifique. En fait, on analyse les informations de l’image comme si ce film débarquait complètement muet, sans aucune information et que nous, en tant que compositeur, on devait l’analyser pour potentiellement mettre de la musique partout.

C’est ça l’exercice. Je ne dis pas que c’est ce qu’un réalisateur vous demandera parce que c’est très différent d’un réalisateur à l’autre, d’une production à l’autre. Mais là, c’est un exercice pour comprendre l’analyse d’un film. Donc je ne vous demande pas de l’analyser tel qu’il a été fait mais tel qu’on peut ranger les différents plans, les différentes séquences en catégories de types d’illustrations. En dessin animé, on dirait que c’est une réaction de personnage. Quand j’ai vu que c’est une réaction, ça ne veut pas dire que forcément je vais la jouer en musique mais ça veut dire que je comprends que là l’image me donne une information de réaction de personnage. Donc selon le type de production, selon ce que va me dire le réalisateur, je peux l’illustrer en musique ou pas.

Ce qui est intéressant, c’est que là, c’est le début d’un long métrage. Et donc ce qui a été utilisé par la production sont des choses assez sobres parce que le film va durer une heure et demie. Mais si on avait juste ce petit court métrage à faire d’une manière isolée, on serait beaucoup plus proche de Tex Avery et la musique dirait beaucoup plus de choses. Voilà! Ceci pour justifier le fait que nous on peut analyser tout un tas de séquences images qui n’ont pas forcément été utilisées pour faire de la musique mais nous on aurait très bien pu avoir une approche différente pour ce court métrage et mettre beaucoup plus de musique, la faire fonctionner différemment.

Scène de stress

C’est pour ça que la musique met une petite note de stress. Et ici, pareil, c’est une réac. Et ici de nouveau un stress. C’est un stress avec de l’action. Il y a des nuances. Mais ça arrive très souvent qu’il y ait un chevauchement, c’est-à-dire que là c’est du stress mais avec aussi de l’action puisqu’il y a une chute mais c’est principalement du stress parce que là il se fait quand même brûler etc…  C’est pour ça que si ça se justifie, vous pouvez ouvrir des sous-catégories dans le stress. En général, on n’a pas forcément besoin de faire beaucoup de sous-catégories mais c’est possible selon la taille de la série. Il m’est arrivé de travailler sur des séries qui faisaient plus de 100 épisodes.C’est clair que j’avais plus de sous catégories sur des séries très longues que sur des choses plus courtes.

Donc là, il y a un petit gag puisqu’on fait une musique d’ascenseur. On peut ranger cette musique d’ascenseur soit dans une catégorie qu’on peut appeler «remplissage», soit ça peut aussi être considéré comme une «carte postale» puisque finalement l’ascenseur c’est un lieu et donc on le décrit musicalement puisque c’est le gag de ce plan. Là, c’est un type de stress qui est un stress de mystère. Soit on met juste dans le stress, soit on peut faire une sous-catégorie mystère.

Et là, on repart dans l’action. Quelque chose d’intéressant est qu’ici, je ne sais pas si vous l’entendez bien, mais il y a du didgeridoo. Didgeridoo, pourquoi? Parce que c’est l’Australie et que la carte postale pour suggérer en musique l’Australie, c’est le didgeridoo  l’instrument typique de l’Australie.

Action, et carte postale : musique africaine.

L’accordéon parce que pour les Américains, les Européens c’est l’accordéon. C’est rigolo et en même temps un peu agaçant de mon point de vue. En tout cas pour les Américains, l’accordéon c’est l’Europe.

Là, c’est un mélange de stress et d’action. Action et en même temps réaction du personnage. Vous avez vu l’importance de couper la musique? Ça c’est une caractéristique des dessins animés, c’est que pour marquer un impact, arrêter la musique peut être plus fort que de marquer les choses avec la musique. C’est quelque chose qu’on retrouve assez souvent, donc ça crée des fausses pistes. On lance une musique qui complète la fausse piste de penser que le plongeant va bien se passer et puis on coupe et on augmente la surprise comme ça, on augmente le contraste. Donc là, de nouveau le stress.

Voilà, ça vous donne le principe de l’analyse. J’ai choisi quelque chose de court pour que vous puissiez déjà avoir une petite idée.

Stéphane Meer.

Studio Capitale Enseignement.

Cours de musique de film de studio capitale enseignement.

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