La composition avec Sibelius 7

La composition avec Sibelius 7, selon Jean-Félix Lalanne

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Partie 1 : La composition avec Sibelius

Là, on est en fait dans mon laboratoire, dans mon petit studio. C’est l’endroit où j’écris, où je compose, où je travaille l’instrument ; enfin, c’est vraiment l’endroit où je m’isole pour faire de la musique. Et là, en ce moment, je suis en train d’écrire une musique de film pour un film qui s’appelle : Nos plus belles vacances, un film de Philippe Lellouche.

C’est un film assez difficile à mettre en musique parce que c’est une comédie, pas une comédie classique avec des gags à répétition, c’est une comédie basée sur les rapports humains : donc c’est une comédie tendre.

Et Philippe a une certaine façon de filmer et d’écrire, c’est-à-dire que c’est quelqu’un de très pudique, donc qui va rarement au bout des émotions ; donc c’est très difficile d’accompagner une émotion parce que très souvent, il la coupe avant la fin. Et la musique, forcément, elle ne doit faire ni du pléonasme, ni lutter contre l’image, donc elle doit l’accompagner ; ça, c’est un petit peu compliqué, mais c’est un film du coup très intéressant.

[Musique]

Jean Félix Lalanne : son inspiration

En général, quand je travaille sur une musique de film, je reçois un scénario. Et je lis le scénario et finalement, c’est quand on lit le scénario qu’on est vraiment à égalité avec le spectateur qui découvre le film. Puisque pendant qu’on lit, on ne sait pas ce qui va se passer, on ne sait pas quelle est l’intrigue. Donc, on est vraiment en termes purement émotionnel, on est vraiment en phase avec la personne qui regarde le film.

Donc, c’est là en général, que je trouve les deux-trois thèmes principaux, qui sont des thèmes mélodiques et qui sont dissociés du travail de la musique à l’image, qui accompagne l’image.

Et là, sur ce film-là, c’est un petit peu particulier parce que Philippe m’appelle et me dit : voilà je veux te parler d’un film que je vais écrire. Donc on se retrouve à dîner et il me raconte ce film qui en fait est son histoire. Et c’est très bizarre, parce qu’en fait, je n’écoutais pas vraiment ce qu’il me racontait, je n’écoutais pas l’histoire parce que je savais que j’allais avoir le scénario de toute façon. J’étais plutôt braqué sur la musique de sa voix et donc sur la musique de ces mots.

Et en fait il y avait tellement d’émotion quand il racontait son histoire, malgré que ce soit une comédie, je sentais vraiment la sensibilité derrière, que ça m’a mis dans réellement dans un certain état que j’ai voulu garder pour essayer de trouver le thème principal du film. Et quand je suis rentré, à Paris, sur la route, pendant que ma femme et mes enfants dormaient, j’ai vraiment trouvé le thème en voiture, en roulant. Et quand je suis arrivé ici, j’ai joué le thème du début à la fin.

Ma femme m’a dit : qu’est-ce que c’est que ça ? Je lui dis : je ne sais pas. Elle m’a dit : écris le avant de te coucher. Et très souvent, c’est très bizarre d’ailleurs, mais les premiers thèmes trouvés, on les garde. Après on en cherche d’autres, mais on revient toujours à celui qu’on a trouvé.

Je l’ai envoyé à Philippe. Il m’a dit : écoute, c’est exactement ça ! Donc, tout ça pour dire que tout autour de ce film a été un petit peu autour de ce thème et autour de la déclinaison de ce thème. Et la scène sur laquelle je suis en train de travailler est une scène vraiment particulière, parce qu’autant Philippe m’a fait vraiment totalement confiance sur l’ensemble du travail de la musique, y compris les scènes, où je pensais qu’il fallait mettre de la musique. Autant, cette scène-là, elle était très directive et il fallait que j’accompagne cette scène en passant du mystère, un petit peu, parce qu’ils sont dans les bois. Donc, ils ont une vision, un petit peu comme si c’était la forêt de Brocéliande, d’un coup, avec plein de magie et il fallait accompagner ça et finir par un par un total lyrisme.

[Musique]

 

Jean Félix Lalanne : La composition de la scène du radeau

Je vous propose maintenant de vous mettre à ma place deux minutes. Voilà comment je reçois l’image, c’est-à-dire, bien évidemment sans musique. Il faut donc que je la mette en musique et voilà donc ce que ça donne, avant que je me mette à travailler.

[Extrait de film]

Voilà, j’ai l’image nue, comment mettre ça en musique ? Surtout que là, j’ai vraiment des directives du réalisateur qui veut absolument que ce soit un lyrisme absolu. Et la scène sur laquelle je suis en train de travailler est une scène vraiment particulière, parce qu’autant Philippe m’a fait vraiment totalement confiance sur l’ensemble du travail de la musique, y compris les scènes, où je pensais qu’il fallait mettre de la musique.

Donc, je garde l’idée de ce qu’il veut, évidemment, je mets quand même une petite limite pour ne pas faire en sorte qu’à un moment donné la musique en dise plus que l’image ; ça, c’est le danger. C’est toujours un danger quand on fait de la musique de film : soit la musique n’en dis pas assez, soit elle en dit trop. Et à l’arrivée, il ne faut pas oublier qu’on est là pour habiller une image. L’image n’est pas là pour habiller la musique.

Donc là, toute la première partie en fait, ils sont en train de marcher dans une forêt. Mais la forêt, évidemment, ne peut pas être encore une fois une forêt normale, c’est forcément une forêt magique. Donc, là, je me suis servi d’une instrumentation extrêmement légère et un petit peu dissonante, où je me sers de harpe avec une réponse de Célesta, des harmoniques de violon un petit peu dissonants, où j’installe un climat, donc on n’est pas dans la mélodie, on est vraiment dans le film.

Et cette partie-là accompagne les enfants jusqu’au moment où ils arrivent à la rivière. Et au moment où l’enfant présente le radeau de manière super fière à sa fiancée, là forcément, on rentre dans un côté très aventurier. Donc, là, je fais un petit crescendo qui amène une arrivée comme ça sur un changement de plan. Et je fais rentrer la caisse claire qui marque une intention un petit peu militaire, un petit peu martial, qui va accompagner le radeau dans cette traversée.

Et troisième point de montage, ce qui se passe d’un coup dans un contrechamp, c’est-à-dire que là, on est avec l’enfant et sa petite fiancée. Mais maintenant, on bascule sur le petit frère qui lui voit la scène de loin et qui s’emballe.

Et en fait, on le voit courir ; les cordes commencent à jouer des doubles croches, etc. ; ça commence à emballer un petit peu l’image, je fais une espèce d’envolée qui arrive sur le point culminant où on retrouve les deux enfants qui vont s’embrasser. Et là, je fais arriver, de manière totalement lyrique les notes du thème principal, qui vient conclure la fin de ce qui se passe entre les enfants, avec une dernière note tenue qui accompagne un mouvement de caméra sur le petit qui suit la scène comme ça de loin. Et qui finit jusqu’à la fin du plan, pour amener le plan suivant.

 

Jean Félix Lalanne : son home studio

Alors mon set up, en fait, c’est très simple. Il faut que je puisse travailler de la même manière, où que je sois dans le monde. Que je sois chez moi ou ailleurs, il faut que ça ne change rien. Donc, du coup, j’ai un portable avec Sibelius. J’utilise les sons internes de Sibelius. Je ne vais pas plus loin parce que c’est vraiment ce qu’il faut pour travailler, c’est parfait comme ça. Et du coup, comme je suis souvent dans les trains, les avions, en tournée etc, je peux travailler à tout moment sur mon portable.

Et quand j’écris une partition d’orchestre, j’écris. C’est-à-dire que je garde ce rapport que j’avais avant avec le papier où j’écrivais la musique sur le papier. Forcément, tu ne joues pas puisque tu es en train d’écrire. Et quand j’écris pour une maquette, je fais exactement la même chose ; c’est dire que je me sers du clavier. Puisque j’ai les notes directement dans le clavier et les valeurs de rythme que j’ai sur le pavé numérique.

Quand je suis avec le portable, j’ai un pavé numérique à part, et au moment où j’arrive ici, dans mon studio, je mets ça sur une clé usb ou je les pose sur mon Dropbox. Et puis, je le récupère directement et je continue à travailler sur mon ordinateur de studio. Donc, pour moi, ça n’a absolument aucune différence. Au début, j’avais des set up différents avec des sons différents, et finalement, je me suis rendu compte que le plus important, c’est de retrouver la partition comme elle est, sans avoir besoin de faire trop de manip.

Tout ce qu’on fait prend vie directement comme si le papier, vraiment, vivait. On écrit, on a nos instruments, on écrit directement les instruments, on entend directement le son. Et quand on fait Play et qu’on écoute le score écrit entièrement, tout ce qui est programmé que ce soit au niveau des notes, au niveau des nuances, au niveau des phrasés, au niveau des techniques de jeu, va être tout de suite retraduit, j’allais dire de manière magique, comme si on était en train de diriger un orchestre. Donc, ça, c’est extrêmement précieux.

Sinon pour le studio, en fait, je travaille sur deux programmes essentiellement, c’est-à-dire Sibelius, pour l’écriture et Pro-tools, pour tout ce qui est séquenceur et enregistrement. Au niveau de l’interface, j’ai un rack, avec tout ce qu’il faut au niveau compresseurs.

J’ai un rack qui est, évidemment, bien pratique quand même, pour un guitariste. Et du coup, quand je travaille sur le pro-tools, en mode séquenceur, là, je n’hésite pas à jouer. Donc j’ai mon clavier qui est là pour entrer les notes, mais parce que je suis en train de faire des séquences, je suis en train de jouer du coup en temps réel. Donc j’ai mon clavier, j’ai la guitare midi suivant ce que j’ai à faire. Et quand j’écris la musique, je suis sur Sibelius et là je n’utilise pas d’instrument.

Évidemment ce qui est magique, c’est la passerelle entre Sibelius et pro-tools, qui est très pratique. Parce que je peux commencer à écrire sur Sibelius et finir ensuite sur pro-tools, en rajoutant des instruments additionnels qui, là, vont être joués en temps réel. Donc voilà, mon set up principal.

 

Jean Félix Lalanne : sa collaboration avec Vincent Chevalot

Alors, dans tout ce qui est élaboration et réalisation d’une musique à l’image, j’ai la chance d’avoir un alter ego, qui est très complémentaire par rapport à ma manière de travailler. Donc il s’agit de Vincent Chevalot, qui a vraiment toutes les qualités pour moi. D’abord, c’est un excellent ingénieur du son et en plus, et surtout, dans le cas qui nous occupe, c’est un excellent musicien.

Donc, ce qui est vraiment bien, c’est que, je n’ai pas besoin de me pencher trop sur le son, dans un premier temps, je peux me consacrer à la musique, je sais que lui s’occupera du son en étant conscient de la musique que je lui envoie, puisqu’il a la double lecture.

Je sais que lui s’occupera du son en étant conscient de la musique je lui envoie. Et ça, c’est du temps et ce que je fais dans ce cas-là, c’est que j’envoie directement la partition ou le midi file à Vincent, qui lui le récupère, qui écoute et qui me fait une maquette super produite, avec tous les sons du moment et tous les plugs du moment. Donc, là, je vais envoyer le radeau à Vincent, qui va directement me faire une maquette de ce que j’aurai écrit.

Ensuite, je vais le retrouver à Prague, où là, il aura ce rôle de directeur artistique, un petit peu en cabine, où il aura la fonction d’être à l’écoute de ce que moi je n’aurai pas pu entendre et de me dire éventuellement ce qu’il faut refaire. Et enfin, je le retrouverai en studio pour mixer et masteriser le résultat final.

[Musique]

 

L’histoire d’une musique de film, de la partition à l’écran :

- Composition
- Mise en sons
- Enregistrement de l'orchestre
- Enregistrements complémentaires
- Edition & pré-mixage
- Finalisation